Günter Fuchs: Ingenieur und Designtheoretiker

Heute vor 110 Jahren wurde der Ingenieur und Designtheoretiker Günter Fuchs (1907-1984) in Schwarzenbach an der Saale geboren. Der Sohn eines Lehrers und einer Fabrikantentochter besuchte im nahen Nürnberg das Gymnasium. Nach seinem Abitur und einem Praktikum bei der Siemens AG in Nürnberg, studierte Fuchs ab 1926 an der Technischen Hochschule München Maschinenbau. Nach seiner erfolgreichen Diplomprüfung 1930 gründete er zusammen mit seinem Vetter Hans Summa eine Kohleofenfabrik. Unter der Firma Summa Feuerungen GmbH wurden auf dem großväterlichen Fabrikgrundstück in Schwarzenbach an der Saale Koks-Dauerbrand-Öfen entwickelt. 1932 heiratete er die Studienfreundin und Kunsthistorikerin Erika Fuchs (1906-2005), geborene Petri, welche mit ihren Übersetzungen der Walt Disney-Comics nach 1945 deutsche Literaturgeschichte schrieb.

Nach dem Tod von Hans Summa 1935 führte Günter Fuchs die Firma als alleiniger Geschäftsführer weiter. 1941 wurde Fuchs dann zur Wehrmacht als Truppeningenieur eingezogen. Als Regimentsingenieur diente er dann bei der Panzerarmee von Guderian während dem Überfall auf die Sowjetunion. Während dieses sogenannten Russlandfeldzugs verbesserte Fuchs Luftfilter oder entwarf Heizkessel für Panzer. 1943 wurde er damit den Bauvorbereitungen für Prüfstände beauftragt, an denen Raketentechniken von Wernher von Brauns Arbeitsgruppen getestet werden sollten. Am V2-Programm sollte Fuchs bis zum Ende des 2. Weltkriegs mitarbeiten. Über eine Inhaftierung oder ein Spruchkammerurteil ist hierbei jedoch nichts bekannt.
Nach dem 2. Weltkrieg baute er sein Ofen-Unternehmen in Schwarzenbach an der Saale wieder auf. Gleichzeitig – und hierbei ist er für die bundesdeutsche Designgeschichte ein wichtiger Akteur – engagierte er sich bei der Neugründung vieler Design-Institutionen. Schon 1947 beteiligte er sich an der Neukonstituierung des Werkbunds Bayern. 1952 wurde er in das Kuratorium der Neuen Sammlung München berufen. Parallel half er bei der Gründung des Hauses Industrieform in Essen, wurde Mitglied im Kulturkreis sowie später im Gestaltkreis des BDI und engagierte sich beim Arbeitskreis für industrielle Formgebung des Verein Deutscher Ingenieure. 1958 gründete er im Auftrag des Bayerischen Landesgewerbeamts Nürnberg das Faber-Institut für technische Gestaltung, welches sich speziell der Formgebung von technischen Produkten widmen sollte. Fuchs gehörte darüber hinaus dem VDI-VDMA-Gemeinschaftsausschuss Technische Formgebung, dem Vorstand des Rats für Formgebung, des Kulturkreises und des Gestaltkreises an.

Neben solchen Aktivitäten in Designinstitutionen hielt Fuchs ab 1956 Vorlesungen und Übungen zum Thema ,Technische Morphologie‘. Im Auftrag des BDI bot er zuerst für Studierende der TH München solche Kurse an. Ab 1968 waren diese Lehrveranstaltungen Teil der Curricula am Lehrstuhl für Konstruktionstechnik und für eine interessierte Öffentlichkeit zugänglich. 1973 erhielt Fuchs für seine Arbeit an der TH München dann eine Honorarprofessur. Diese Kurse von Fuchs fanden in enger Verbindung zur Siemens AG statt. Denn dort traf der Chefdesigner Edwin A. Schricker auf das Problem, dass ausgebildete Industriedesigner häufig eine längere Einarbeitungszeit bei ihrem Berufsbeginn benötigen. Die Veranstaltungen von Günter Fuchs sollten dabei helfen, solche Defizite möglichst zu vermeiden oder rasch ausbessern zu können. Für viele Design-, Ingenieurs- und Architektur-Studierenden, wie beispielsweise den Wuppertaler Design-Professor Odo Klose, war Fuchs daher ein wichtiger Vermittler von gestalterischen Fähigkeiten.

Denn ein zentrales Thema für Fuchs war die Verbindung von ingenieurwissenschaftlichem Arbeit und dem Industriedesign. Er sah sich dabei meist als Fremdling, da er es zeitgenössisch ungewöhnlich war als Ingenieur ästhetische Fragen zu stellen. Ebenso betrachteten die Designer ihn häufig als Techniker, der von gestalterischen Fragen in seinem Bildungswerdegang im Prinzip keine Kenntnisse besaß. Fuchs agierte daher schon früh an der Schnittstelle von Ästhetik und Konstruktion. Hierbei problematisierte er regelmäßig Fragen zur Produktgestaltung, die nicht nur von ästhetischen Theoriemodellen ausgingen.

Betrachtet man daher Günter Fuchs und seinen Werdegang nach der NS-Diktatur, so bieten sich am Beispiel seiner Biographie für eine designhistorische Forschung viele Möglichkeiten an, das Interagieren von Gestaltungs- und Konstruktionsfragen zu klären. Eine ausführlichere Betrachtung von Fuchs, seinen Tätigkeiten an den verschiedenen westdeutschen Designinstitutionen sowie seiner Arbeit als Dozent könnte hierbei als Beispiel dienen, wie nach dem sogenannten Wirtschaftswunder Themen zwischen Industriedesign und Ingenieurwissenschaften verhandelt wurden. Die Unterlagen zu Günter Fuchs im Stadtarchiv Hof, im Unternehmensarchiv der Siemens AG und in der Registratur der TU München bieten hierfür eine geeignete Quellenbasis.

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German Industrial Design in the Holy Land – A Short Overview on Israeli-German Design-Relations

German Industrial design in the holy land was quite unthinkable after 1945. But since the 1960s designers from Israel and Germany came again in touch. In this short overview I will discuss the relations of the West German Industrial designers to Israel from the 1960s to the 1980s. I will argue, that personal relations were much more important than institutional connections, as one might think.

The beginning of the diplomatic relations between Israel and the FRG in the year 1965 was a kind of a breakthrough. After the Shoah relation with Germany, as the country of the enemy, was a controversial topic in the Israeli society. With the first steps of the Reparations Agreement from 1952, Adenauer and Ben Gurion laid the basics for diplomatic relations in the future. They came thirteen years later by a diplomatic agreement between Bonn and Tel Aviv. With this it became easier for privates or economical connections between West Germany and Israel. It is also important to mention that East German design was hardly unknown, because the GDR had no connections to Israel. East Berlin supported the so-called PLO, like the USSR and other countries from the Eastern Block did, and had no diplomatic relations to Tel Aviv.

Visit of Konrad Adenauer in Tel Aviv, May 1966, Bundesarchiv, B 145 Bild-P092350, CC-BY-SA 3.0

Industrial Design was far away from being the post important point at the cultural or economical relations between the two countries. But anyhow, in the 1960s the design connections started growing. They are an interesting point for a transnational design history to study, how the relation between two states came in touch. I will show in the following two parts, that the relationship between these two countries was more based on personal than on institutional connections.

Institutional Connections

First a lot of West German politicians, industrialists, and designers in the 1960s were very much interested in a connection. Looking into the historical sources, the national socialism, the Shoah or the Second World War, were neither not used as a references nor even mentioned. The Germans as well as the Israelis were much more interested in a design exchange of ideas and goods, bounded with an economical connection. Even after Israel became a member of the International Council of Industrial Design Societies in 1969, the industrial designers of both countries came regularly together.

But after the Six-Day-War in 1967 things went more difficult for German design in Israel. After that, many West German companies were frightened to present their consumer goods in Israel, because they expected as a result a boycott by Arabian states. The Yom Kippur War from 1973 made things even worse, so West German companies and authorities became more careful with their engagement in Israel.

This is also example to show, that a design network had not to go via institutions but can use the personal networks. Because the personal than the institutional connections characterized more the design relations between Israel and the FRG. For example the German Design Council – as state founded institution – planed to show an exhibition in Israel since the end of the 1960s.1 The financial support should come from the Federal Foreign Office in Bonn. In particular Gustav Stein – managing director of the German Design Council and member of the West German Parliament – pushed the idea of a design exhibition in Tel Aviv and Jerusalem forward. But the idea was postponed many times. The background was the fear of a boycott by Arab countries, if companies would present their goods in Israel. So they asked the authorities in Bonn and the German Design Council to postpone the exhibition until the idea was dropped. Till the end of the Berlin Wall, there was no Israel or German design exhibition, it first changed after the German reunification.

Personal Connections

Now in the second part, I will give some example how a personal network between Israel and the FRG brought the industrial designers from the two states together. This is important, because as I would argue, most of the connections between Israeli and West German since the 1960s came on a personal way via designers themselves. In the following I will give three examples from each decade to visual this.

In the year 1965 the “form” – the most important West German magazine at that time – published a first reportage on Israeli design. In it Moshe Kohen described the current status of industrial design in Israel. The country was characterized by a lot of migration, thus the Israeli authorities had to build fast but with quality a new livelihood for newcomer in the Holy Land. Following the author design had a very strong position in fulfilling this task. Beside that, the reportage informed the West German readers about the institutions, universities, and the economical situation, the Israeli designer were dealing with in the 1960s.2 It was remarkable, that historical references of design history – one might immediately think about the Bauhaus architecture in Tel Aviv or German architecture sights in Jerusalem or Haifa – were not mention in this article or else where later.

The design connection between Israel and West Germany put on current issues and not reflection history. For example, the article author Moshe Kohen was part of the most important design school in the FRG. Kohen graduated in 1963 at the Hochschule für Gestaltung Ulm. His diploma thesis in the field of product design was on dishes, supervised by Gert Karlow, Leonard Bruce Archer and Horst Rittel.3 Thus Kohen was an design expert, who was trained in Southwest Germany and worked later in Israel. So Kohen is one example for the personal network between both countries. It is a pity, that his binational design biography is not in the focus of the design history till today.

Another prominent example is the visit of 1973 by Julius Posener – by this time head of the German Werkbund – together with Wend Fischer – director of the Neue Sammlung in Munich – and Wilhelm Wagenfeld – a famous German product designer.4 The three important German designers were invited to an exhibition vernissage in Jerusalem, where the design by Wagenfeld was shown to an Israeli audience. All three were also guests at the new permanent exhibition on Israel design in the Israel Museum. Posener wrote fascinated about the welcome address by Teddy Kollek, the famous major of Jerusalem by that time. Especially the biography of Posener could be worth to have a look at, because he was forced to emigrate after 1933 to Palestine due to the National Socialism in Germany and later came back to Germany. Via Posener there could be a strong connection between i.e. the German Werkbund and Israel, but this needs more archival research in the Posener Archive in the Academy of Arts Berlin.

The last example is the personal exchange in design education. The Siemens designer Jens Reese gave in the end of the 1980s a design seminar series at the famous Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem. In these seminars he taught his ideas of creativity methods. Especially his visual permutation methods – a kind of elemental design method – were widely asked by the Israeli design students. Reese was also interviewed by the “form” on his impressions about Jerusalem, Israel and the design there. He gave an interesting overview on Israel design education, difference between continental Europe and the Holy Land as well as his experiences from the design courses at Bezalel.51 Rat für Formgebung, Tätigkeitsbericht 1970, pp. 15.

2 Kohen, Mosche (1965): Briefe aus Tel Aviv – Design in Israel, in: form (31), p. 10-11. Very similar to that was the article Steiner, Simon D. (1966): Design in Israel, in: Industrial Design (5), pp. 68-71.

4 Posener, Julius (1973): Besuch in Jerusalem, in: Werk und Zeit (7), p. 7.

5 See Unknown (1986): Spinner gesucht, in: form (114), p. 78 and Reese, Jens (1988): Mit traumwandlerischer Sicherheit gestalten… in: form (121), pp. 23-25.

Arianna Giachi: Die Design-Journalistin

Arianna Giachi (1920-2011) wurde in Davos geboren und studierte in München, Florenz und Freiburg Philologie. In Freiburg wurde sie bei Hugo Friedrich mit einer Arbeit Dante Alighieri promoviert. Nach dem 2. Weltkrieg kam sie 1946 als Literatur-Redakteurin zu der Zeitschrift „Gegenwart“. Seit 1958 lebte Giachi als freie Journalistin in Frankfurt am Main und übersetzte ungefähr 30 Bücher von Pavese bis Natalia Ginzburg aus dem Italienischen ins Deutsche.

Als freie Literatur- und Kunstkritikerin der FAZ kam Giachi seit Ende der 1950er Jahre mit dem aufkommenden Thema Design in Berührung, welches sie über Jahrzehnte kritisch begleitete. Besonders in den 1970er und 1980er Jahren verfasste Giachi für die FAZ viele Beiträge zu Designthemen in der Bundesrepublik. Hierbei besprach sie beispielsweise aktuelle Ausstellungen oder Buchprojekte die sich mit dem Thema ,Design‘ beschäftigten. Daher sind ihre Texte für designhistorische Darstellungen zur „Bonner Republik“ von großer Bedeutung. Denn Giachis Berichterstattung wurde unter den Zeitgenossen vielfach rezipiert und ihr Urteil war zum Teil „gefürchtet“. Ihre Beiträge bieten daher einen reichhaltigen Überblick zu Themen im westdeutschen Industriedesign der Zeit. Für eine Kurzbibliographie von Giachi zum Thema Industriedesign siehe diese Literaturlisten (fertige Bibliographie/XML-Ausgabe)

Neben ihrer publizistischen Arbeit engagierte sich Giachi beispielsweise im Werkbund und wurde 1970 erstmals in den Vorstand des Hessischen Werkbunds gewählt. Im Jahr 1972 untersuchte Giachi im Auftrag des Rats für Formgebung die angestoßenen Reformen der Designer-Ausbildung. Dieser sogenannte Giachi-Bericht zur postulierten „Designer-Ausbildungskrise“ bildete eine zentrale Diskussionsgrundlage für die Reform der Design-Curricula Mitte der 1970er Jahre.

1993 erhielt Giachi für ihre publizistische Lebensleistung den Preis des Deutschen Kunsthandwerks. Zusammen mit beispielsweise Elke Trappschuh und Gisela Brackert war Giachi eine der bekanntesten westdeutschen Designkritikerinnen. Arianna Giachi verstarb 2011 in Frankfurt am Main. Leider befindet sich kein persönlicher Nachlass von Giachi im Frankfurter Stadtarchiv, der ihre Verdienste für die historische Forschung zugänglicher machen würde.

Zäsuren in der Designgeschichte

Das Jahr 1938 ist eine Zäsur in der Designgeschichte – zumindest aus der Sicht der Kuratoren des Museums für angewandte Kunst in Wien. Der „Anschluß“ Österreichs wird in der Dauerausstellung in Wien als das Ende einer Design-Periode verstanden. Mit dem Jahr 1938 endet das österreichische Design. Losgelöst von der Frage, ob der „Anschluß“ 1938 in allen Facetten eine Zäsur war, drängt sich eine gedankliche Auseinandersetzung mit Periodisierungen in der Designgeschichte mehr oder weniger auf.

Standardwerke zur Designgeschichte, beispielsweise von Victor Margolin oder Gert Selle, orientieren sich im 20. Jahrhundert überwiegend an politischen Zäsuren in ihren Darstellungen. Sowohl in Margolins „World History of Design“ als auch in Selles „Geschichte des Design in Deutschland“ bilden die beiden Weltkrieg die Ereignisse, welche das Design des 20. Jahrhundert periodisieren. Bei Selle wird darüber hinaus das Jahr 1968 – mit dem Ende der HfG Ulm und/oder mit der 68er-Bewebung – zur Zäsur. Wie im Wiener Beispiel werden meist politische oder gesellschaftliche Veränderungen als Beginn und Ende designhistorischer Periodisierungen gewählt.

In der deutschen Forschung zur Zeitgeschichte wird seit längerem über die verschiedenen zeitlichen Einteilungen diskutiert. Der von mir favorisierte Ansatz „Nach dem Boom“ betont beispielsweise, dass die 1970er und 1980er Jahre eine Zeit weitreichender soziokultureller Transformationen waren. Nichtsdestotrotz gibt es verschiedene andere Angebote, Zäsuren im 20. Jahrhundert zu setzen, die ebenfalls ihre Berechtigungen haben. Etwas sarkastisch aber lesenswert hat dies Jürgen Kaube in seinem Essay „Auf dem Jahrmarkt der Zeitdiagnosen“ zusammengefasst. Für moderne Zeithistoriker_innen ist es üblich über verschiedene Ansätze zur Periodisierung einer „Geschichte der unmittelbaren Gegenwart“ zu diskutieren.

In der aktuellen historischen Designforschung konnte ich – bis jetzt – in dieser Richtung wenig Debattenbeiträge finden. Obwohl sich meistens die Mühe lohnte, gängige Erzählungen einmal „gegen den Strich zu bürsten“, orientiert sich die Designgeschichtesschreibung in Deutschland überwiegend an den gängigen Zahlen: 1907 (Gründung des Werkbunds), 1914/1918 (1. Weltkrieg), 1933 (NS-„Machtergreifung“), 1945 („Stunde Null“), 1968 (Ende der HfG Ulm) und 1990 (dt.-dt. Wiedervereinigung).  Alle Jahresangaben können sicherlich als Zäsuren benutzt werden. Jedoch wäre es sicherlich ebenso spannend einmal zu verfolgen, wie dieselben Akteure hinewg über diese Epochen agierten. Periodisierungsversuche jenseits von politischen oder soziokulturellen Zäsuren, zugleich aber stärker orientiert an designimmanenten Entwicklungen, beispielsweise die Gründung des ICSID 1957 oder die Einführung des Farbfernsehens 1967, wären zwar zuerst eine Herausforderung, aber auch eine Bereicherung für die designhistorische Forschung.

Der Werkbund nach 1968

Sonderbriefmarke “100 Jahre Deutscher Werkbund” mit einem Plakat zur Werkbundausstellung »Die Form« 1924 von Richard Herre*. Diese Briefmarke wurde von der Deutschen Post AG im Auftrage des BMF verausgabt. Somit ist sie nach § 5 Abs. 1 UrhG ein amtliches Werk und damit gemeinfrei.

Der Deutsche Werkbund ist, neben dem Bauhaus und der Hochschule für Gestaltung, eine der prägendsten Institutionen in der deutschen Designgeschichte des 20. Jahrhunderts gewesen. Nach der NS-Diktatur wurden die Landeswerkbünde in den westlichen drei Besatzungszonen wieder gegründet. Bis in die 1960er war der Deutsche Werkbund an vielen Diskussionen im Design, sowohl im Konsum- als auch im Investitionsgüterbereich, während der Wiederaufbauphase in der Bundesrepublik beteiligt.

Die designhistorische Forschung zum Werkbund verteilt sich ungleichmäßig über das 20. Jahrhundert. Die Gründungsphase im Kaiserreich, das Handeln der Werkbündler in der Weimarer Republik und der Anteil am Wiederaufbau sind noch gut erforscht. Die Zeit des Werkbunds bis 1968 fehlt in keinem Überblickswerk, das letzte Drittel des 20. Jahrhunderts erscheint im Vergleich dazu vielmehr als ein terra incognita. Die Vermutung, dass die unmittelbare Vergangenheit seltener Thema der historischen Forschung wird, greift meiner Meinung hier zu kurz. Vielmehr erscheint mir plausibel, dass diese „Lücke“ auf ein Quellenproblem zurückzuführen ist.

Das Quellenproblem zum Deutschen Werkbund entsteht vermutlich durch den Umzug der Geschäftsstelle. Im Frühjahr 1972 zog das Generalsekretariat des Deutschen Werkbunds von West-Berlin nach Darmstadt – wo damals auch der Rat für Formgebung und heute noch das Institut für Neue Technische Form waren. Die Archivalien zur Geschichte des Werkbunds vor 1972 verblieben in Berlin und sind auch noch heute im Werkbund-Archiv zugänglich. Im November 1986 erfolgte ein weiterer Umzug – ähnlich wie der Rat für Formgebung – nach Frankfurt am Main. Aus der „Darmstädter Zeit“ sind vergleichsweise wenige Unterlagen, Protokolle, Korrespondenzen und Rundschreiben überliefert. Eine historische Analyse auf Grund dieser Quellenlage ist aufwendig und schwierig. Ob eine Parallelüberlieferung existiert, ist nicht klar.

Mit etwas Glück könnte dabei die Struktur des Deutschen Werkbundes helfen. Einer der ersten Landeswerkbünde gründete sich 1947 in Bayern und dieser ist formal als Deutscher Werkbund Bayern e.V. unabhängig. In der Münchner Seidlvilla haben viele Unterlagen die Jahrzehnte seit 1947 „auf dem Dachboden“ überstanden. Viele dieser Akten wurden an das Archiv des Instituts für Zeitgeschichte abgegeben und werden dort nun erschlossen. Wann dieser Bestand zugänglich sein wird, ist jedoch noch nicht klar. Ob sich eine Parallelüberlieferung zum Deutschen Werkbund in München finden lässt, kann frühestens im Sommer 2016 geklärt werden.

Philip Rosenthal in der Designgeschichte

Philip Rosenthal (1982), Bundesarchiv, B 145 Bild-F062779-0019, von Harald Hoffmann, CC-BY-SA de

Vor fast einem Jahrhundert wurde der Unternehmer, SPD-Politiker und Designenthusiast Philip Rosenthal (1916-2001) geboren. Rosenthal war eine der prägenden Persönlichkeiten in der Bundesrepublik. Neben seinen vielen Erfolgen als Vorstandsvorsitzender sowie später als Aufsichtsratsvorsitzender der väterlichen Rosenthal AG in Selb, war er ständig in den verschiedenen Medien präsent. Nicht umsonst wurde kolportiert, dass seine Initialen eben auch für Public Relations standen.

Für die bundesdeutsche Designgeschichte ist Philip Rosenthal trotz oder gerade wegen seiner verschiedenen Tätigkeitsfelder interessant. Jüngst hat Alexandra Siemen-Butz in ihrer Dissertation die Facetten Politik und Unternehmen in Rosenthals Leben herausgearbeitet. Eine dezidierte Analyse seines Engagements im Design fehlt derzeit noch. Diese Lücke werde ich mit einem Kapitel meiner Arbeit füllen. Rosenthal hatte dabei wegen seinen verschiedenen Positionen und

Tätigkeiten eine wichtige Rollen gespielt. Von 1968 bis 1977 war er Vizepräsident und dann von 1977 bis 1986 Präsident des Rats für Formgebung. Darüber hinaus gehörte er dem Vorstand des Gestaltkreises im BDI sowie des IDZ Berlin an und hatte beim Bauhaus-Archiv zeitweilig die Präsidentschaft inne. Gleichzeitig war Rosenthal bei vielen Designer_innen alles außer unumstritten. Seine Mitgliedschaft im Werkbund wurde ihm in Bayern, dem Bundesland seines Wohn- und Dienstortes, verwehrt. Der Werkbund Hessen nahm ihn jedoch auf, vermutlich da der Sitz des Rats für Formgebung in Darmstadt und damit in Hessen lag.

Eine Biographie zu Rosenthal mit einem dezidierten Schwerpunkt auf seine lebenslangen Tätigkeiten und sein Engagement für Design jedweder Art wäre ein faszinierendes Projekt. Rosenthals Leben als Erzählstrang wäre sicherlich möglich und für Leser dank großer Zusammenhänge sowie spannender Details ein Erfolg. Dass seine Biographie auch voller Anekdoten war, veranschaulicht beispielsweise das Radiofeature von Gabi Schlag oder ein Blick in Rosenthals lesenswertes Buch „Einmal Legionär“ von 1980 (Rezension im Spiegel 1981). Das „Vermächtnis des Porzellankönigs“ behütet heute seine ehemalige Lebensgefährtin Beate Reichel in Erkersreuth. Das Schloss ist nicht nur ein eindrucksvoller Wohnraum, wie die Wohnreportage des A&W-Magazines von 2009 zeigen. Eine Untersuchung dieses Domizils mit design- und auch kunsthistorischen Fragestellungen wäre aller Aufwand wert und würde Philip Rosenthal gerecht werden.