Hybrid Tbilisi – Review on an Architecture Exhibition in Frankfurt 2018

The German Art History Journal „Kunstchronik“ now published in the volume 72/4 a review article by Nanobasvhili and Grossmann about the past architecture exhibition „Hybrid Tbilisi“ in the German Architecture Museum Frankfurt. The article is dealing with the main theses of the exhibition on Georgian Architectural History from the Russian Occupation since the 19th century till the current times. The exhibition was part of a couple of major events during the Frankfurt Book Fair 2018, where the Republic of Georgian was the Guest of Honor with the slogan „Georgia – Made by Characters„.

Panorama View via Tbilisi in the north direction over a houses till the horizon during sunset

Full of Architecture – Panorama View over Tbilisi in Sunset

Erscheinung der Dissertation als Buch

Mein Buch „Von der Berufung zum Beruf: Industriedesigner in Westdeutschland 1959–1990 – Gestaltungsaufgaben zwischen Kreativität, Wirtschaft und Politik“ ist am 3. September 2018 im Transcript-Verlag erschienen. Das Buch ist mit der ISBN-Nummer 978-3-8376-4361-9 veröffentlicht und im Buchhandel erwerbbar.

Ich zeigte dabei in einer sozialhistorischen Untersuchung der bundesdeutschen Industriedesigner, wie sich die Gestalter gegenüber Fragen im Zuge der Ölpreiskrisen, Postmoderne und Globalisierung neu positionierten: Sie übernahmen zunehmend die Rolle eines Krisenmanagers – denn trotz des »Eisernen Vorhangs« blieben die Beziehungen auf der industriellen Ebene zwischen Ost und West erhalten. Mit der BASF AG, Siemens AG, Rosenthal AG und MAN AG werden vier Firmen beispielhaft betrachtet.

Eine Leseprobe der Arbeit hat der Transcript Verlag online zur Verfügung gestellt.

Ich wünsche eine angenehme Lektüre! Über Anregungen, Bemerkungen, Hinweise und Kritik freue ich mich natürlich ebenso.

Industriedesign und Kunst auf der documenta in Kassel

Heute eröffnet mit der documenta XIV eine der wichtigsten Ausstellungen für zeitgenössische Kunst. Auch für die Designgeschichte in der Bundesrepublik war diese Ausstellungs-Serie zwischen den 1960er und 1990er Jahren immer wieder eine hervorgehobene Bedeutung.

Die 1955 erstmals ausgerichtete documenta verstand sich während der sogenannten Wiederaufbauphase der Bundesrepublik besonders für zeitgenössische Kunst. Auf der documenta III im Jahr 1964 wurde erstmals auch ,Design‘ präsentiert. Denn parallel zu der regulären Ausstellung zeigten Arnold Bode und seine Mitorganisatoren in der Räumen der Werkkunstschule Kassel Arbeiten aus den Themenbereichen ,Graphik‘ und ,Industrial Design‘. Die Verwendung eines anglo-amerikanische Begriff für die industrielle Formgestaltung war damals in der Bundesrepublik relativ neu. Neben Werke von damals schon international bekannten Gestaltern wie Mies van der Rohe, Arne Jacobsen, Charles Eams und Gerrit Rietveld wurde ebenfalls Arbeiten aus dem bereich des technischen Industriedesigns gezeigt. Hierbei wurden Investitionsgüter, Brücken und Büromaschinen von Marcello Nizzoli, Eliot Noyes oder Klaus Flesche ausgestellt. Für den Kurator und damaligen Leiter der Neuen Sammlung München Hans Eckstein war bei dieser Präsentation besonders wichtig, dass bei der Gestaltung von Gebrauchsgegenständen eben keine ,Kunst‘ angewendet werde sondern vielmehr eine sogenannte Ingenieurskunst wirken müsse.1

Eine solche Darstellung wie von Eckstein war Mitte der 1960er Jahre für zeitgenössische Designdiskurse nicht untypisch, betonten doch beispielsweise die Dozent_innen und Studierende der HfG Ulm, dass Design eben keine Kunst sei. Als Konsequenz daraus wurde ,Design‘ in Kassel die nächsten beiden Jahrzehnte nicht mehr gezeigt. Arnold Bode versuchte zusammen mit Robert Gutmann 1972 ,Design-Expo‘ in West-Berlin zu organisieren. Grundgedanke hierfür war es parallel zu den olympischen Spielen 1972 in München und der documenta V eine international ausgerichtete Präsentation zur Produktgestaltung zeigen zu können. Nach internen Probleme bei der Organisation übernahm Herbert Lindinger im Auftrag des Bundesministeriums für Wirtschaft die weitere Planung der ,Design-Expo‘. Letztlich wurde das Projekt aber durch die sowjetische Militärverwaltung gestoppt, die eine solche internationale Ausstellung der Bundesrepublik in West-Berlin als eine Neutralitätsverletzung des Status von Berlin sah.

Bei der documenta VI im Jahr 1977 wurde dann Gerhard Bott, damals Generaldirektor der Kölner Museen, mit einer Design-Ausstellung in Kassel parallel beauftragt. Seine Präsentation „Utopisches Design“ erschien beispielsweise der Designjournalistin Elke Trappschuh jedoch schlicht verwirrend und teilweise fehlgeleitet.2 Es war daher wenig verwunderlich, dass diese Darstellung von Produktgestaltung von den zeitgenössischen Designern kaum wahrgenommen wurde.

Erst im Jahr 1987 zeigte die documenta VIII wieder Design. Beauftragter hierfür war Michael Erlhoff, der später fachlicher Leiter des Rats für Formgebung und dann Professor für Designtheorie in Köln werden sollte. Im Kontext von postmodernen Gestaltungsdebatten, die seit dem „Design-Forum Linz“ von 1980 die Profession prägte, verschwammen wieder die Grenzen zwischen ,Design‘ und ,Kunst‘. In seinen fünf Thesen zum Design betonte Erlhoff daher auch, dass „von seiten der Kunst wie von seiten des Design die Abgrenzungen zwischen beiden Bereichen ins Wanken“ geraten seien.3 Akteure wie Stefan Wewerka die bewusst an der Schnittstelle zwischen beiden Teilbereichen agierten, symbolisierten solche Perspektiven recht anschaulich.

Pavillon von Stefan Wewerka für die documenta VI, Photographie von Rüdiger Wölk, CC BY-SA 2.5

Die Anwesen- und Abwesenheit von Produktgestaltung auf der Kasseler documenta ist daher ein anschaulicher Indikator dafür, wie das Verhältnis von Design und Kunst von zeitgenössischen Akteuren zwischen den 1960er und 1990er Jahren immer wieder neu gedacht und verhandelt wurde.
1) Hans Eckstein (1964): Unsere Gegenstände – Zur Eröffnung der Design-documenta, in: form (27), S. 2.
2) Elke Trappschuh (1977): documenta 6: „Utopisches Design“, in: form (79), S. 40.
3) Michael Erlhoff (1987): 100 Tage in Kassel: Kunst und Design zur d8, in: form (118), S. 22.

Die Bibliothek des Rats für Formgebung für und in der Designgeschichte

img_7134Seit seiner Gründung 1951/52 war die Bibliothek für den Rat für Formgebung eine der zentralen Serviceeinrichtungen. Denn mit dem Gründungsbeschluss erhoffte sich der Bonner Bundestag eine gesteigerte Wettbewerbsfähigkeit der westdeutschen Investitions- und Konsumprodukte. Gleichzeitig wurde die erste fachliche Leiterin Mia Seeger damit beauftragt, der sogenannten ,Guten Form‘ zum Durchbruch zu verhelfen und das gestalterischen Niveau in der noch jungen Bundesrepublik zu steigern. Die Bibliothek hatte hier die Aufgabe designspezifische Fachinformationen zur Verfügung zu stellen.

img_7062Der Bereich Bibliothek und Informationsservice in Darmstadt besaß für diese Aufgabe zwei wesentliche Funktionen. Ähnliche wie andere Bibliothek sollte internationale und nationale Fachliteratur aus dem Themenbereich Design systematisch gesammelt werden. Und gleichzeitig galt es diese zugänglich zu machen. Erstens geschah es in der üblichen Form, dass die Literatur als Präsenzbestand sortiert wurde und jedem Interessierten die Bibliothek offen stand. Besonders Studierende der nahen Werkkunstschule bzw. Fachhochschule Darmstadt nutzen dieses Angebot auf der Mathildenhöhe. Obwohl sich die Verantwortlichen beim Rat für Formgebung auch mehr Besucher aus der Industrie und anderen Designinstitutionen erhofften, kamen beispielsweise der überwiegende Anteil der ca. 600 Besucher 1975 von lokalen Bildungseinrichtungen.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Die zweite für eine Bibliothek weniger gängige Art der Informationszugänglichkeit waren die sogenannten Literaturhinweise bzw. die Design Bibliography. Die Mitarbeiter fertigten seit 1961 DIN-A-6 Karteikarten zu jeder Publikation an, welche vierteljährlich an Abonnenten – Privatpersonen aber auch Design-Institutionen – verschickt wurden. Als zusätzliches Hilfsmittel wurden die Karten mit Dezimalklassifikationen versehen und Indexlisten erleichterten dabei eine spätere Suche. Von 1966 bis 1975 bot der Rat für Formgebung seine Literaturhinweise als englischsprachige ,Design Bibliography‘ an.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Im Auftrag des Industriedesigner-Dachverbands war das sogenannte IIC (ICSID Information Center) für die Erstellung dieser internationalen Literaturkartei für ungefähr 1.000 Bezieher zuständig. Daneben unterhielt der Rat für Formgebung auch lange Zeit ein eigenes Dia- und Bildarchiv, welches besonders aus Produktphotographien bestand. Eine Designer-Kartei, in welcher sich alle Industriedesigner freiwillig eintragen konnte, sollte bei der Vermittlung von Aufträgen zwischen Designern und Industrie behilflich sein. Im Gegensatz zu den Literaturhinweisen wurde das eigene Bildarchiv und die Designer-Kartei vermutlich aufgrund von Personalknappheit seit Anfang der 1980er Jahre kaum noch gepflegt. Alle drei Serviceeinrichtungen bieten jedoch für eine bundesdeutsche Designgeschichte eine kaum zu überschätzende Quellenbasis. Zumal heute die Stiftung Deutsche Design-Museum den großen Verdienst hat, diese kostbaren Bestände systematisch und wissenschaftlich aufzuarbeiten. Für zukünftige designhistorische Forschung bietet daher diese Sammlung viele neue Zugänge und Funde.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Die Sammlungstätigkeit im Bereich der gedruckten Literatur zeichnete sich auch dadurch aus, dass die Bibliothek des Rats für Formgebung im Kalten Krieg auch über die sogenannten Systemgrenzen hinweg Literatur bezogen. Zeitschriften wie das sowjetische Zentralorgan „Техническая Эстетика“ des Allunions Instituts für technische Ästhetik in Moskau oder die Zeitschrift „form + zweck“ des Ostdeutschen Amts für industrielle Formgebung wurden lückenlos in Darmstadt gesammelt. Daneben wurden etliche weitere Monographien, Kataloge oder Magazine aus Polen, Ungarn oder der damaligen Tschechoslowakei in die Bibliothek übernommen. Westliche Literatur aus Frankreich, Großbritannien, Italien oder den USA wurden ebenfalls vom Rat für Formgebung in die Bibliothek integriert. Ebenso bemühte sich der Vorstand des Rats bei der Geschwister-Scholl-Stiftung um die Übernahme der ehemaligen HfG Ulm-Bibliothek nach Darmstadt. Der Ulmer Oberbürgermeister entschied sich jedoch diese Bibliothek leihweise der Universität Ulm zur Verfügung zu stellen.1 Durch den sukzessiven Ankauf von Fachliteratur wuchs die Bibliothek des Rats für Formgebung im Laufe der Jahrzehnte zu der führenden Designbibliothek in der Bundesrepublik. So standen den Besuchern beispielsweise im Jahr 1987 ca. 4.500 Bücher, 140 Zeitschriften mit ungefähr 1.500 Jahrgängen und über 10.000 Literaturhinweise zur Verfügung.2

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Nicht ganz ohne Selbstlob titelte daher die eigene Zeitschrift ,design report‘ schon Ende 1972, dass die Bibliothek des Rats für Formgebung als ein der „bestorganisiertesten Design-Bibliotheken der Welt“ galt und auf Empfehlung der UNESCO in die internationale Statistik für Fachbüchereien aufgenommen wurde.3 Und bis heute ist diese Bibliothek einer der zentralen Orte für die Recherche bezüglich der bundesdeutschen Designgeschichte. Mit der langjährigen Leiterin Helge Aszmoneit befindet sich die Bibliothek seit 1987 in äußerst kompetenten und zuvorkommenden Händen. Die dortige Hilfsbereitschaft und Arbeitsmöglichkeiten lassen diese Literatursammlung bei dem Frankfurter Messeturm zu einem kleinen designhistorischen Forschungszentrum werden. Sämtliche bibliographischen Angaben und Signaturen können über den Frankfurter Bibliotheksverbund online vorrecherchieren werden. Und da die U-Bahnanbindung zum Hauptbahnhof mit knappen 5 Minuten äußerst kurz ist, sind auch Anreisen außerhalb des Rhein-Main-Gebiets jederzeit ohne Probleme möglich. Bei Bedarf können die örtlichen Kopierangebote benutzt werden, schlichte Notizphotographien sind ebenfalls möglich. Ebenfalls für Forscher_innen nicht unerheblich ist die Verpflegungsmöglichkeiten vor Ort. Ein großes Einkaufszentrum, keine 5 Minuten zu Fuß entfernt, bietet eine breite kulinarische Auswahl, sodass auch diesbezüglich keine Wünsche offen bleiben.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Für jede_n Designhistoriker_in mit dem Forschungsschwerpunkt auf der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist daher ein Besuch in der Bibliothek des Rats für Formgebung eine große Bereicherung.

1) Protokoll zur Vorstandssitzung des Rats für Formgebung vom 12.7.1973, S. 6f.
2) Aszmoneit, Helge (1987): Die Design-Bibliothek im Rat für Formgebung, in: design report (1), S. 19.
3) Unbekannt (1972): Eine der besten Design-Bibliotheken der Welt, in: design report, vom 08.12.1972.

 

Vielen herzlichen Dank an den Rat für Formgebung und besonders Helge Aszmoneit für die Unterstützung und für die  Abbildungen.

Geographische Komponenten bei der Gründung des VDID 1959

Zwei Länder waren bei der Gründung des Verbandes der Deutschen Industrie-Designer: Baden-Württemberg und Großbritannien. Mit etwas „Wortkunst“ lässt sich daher formulieren, dass der frühe VDID von Entwicklungen in B(aden-Württemberg)&B(ritannien) geprägt war – wobei Bed&Breakfast für die tägliche Arbeit sicherlich ebenso von Bedeutung war. Der VDID wurde in zwei konstituierenden Sitzungen am 05. bzw. 17. April 1959 in Stuttgart gegründet. Diese Initiative für einen Berufsverband für alle Industriedesigner in Westdeutschland ging von einer Gruppe von Gestaltern in Baden-Württemberg aus. Es ist wenig verwunderlich, dass sich der Verband in der Landeshauptstadt am Neckar konstituierte und nicht an einem anderen Ort in der noch jungen Bundesrepublik. Denn der frühe VDID war von Personen aus dem Bindestrichland im Südwesten geprägt.

Die Mitglieder des ersten Vorstandes lebten Ende der 1950er Jahre im weiteren Umkreis von Stuttgart. In dem Vorstand wurden folgende Personen gewählt:
1. Vorsitzender: Hans Th. Baumann (Schopfheim in Baden),
Geschäftsführer: Günter Kupetz (Geislingen an der Steige),
Schriftführer: Arno Votteler (Stuttgart),
Schatzmeister: Erich Slany (Esslingen am Neckar),
ordentliches Vorstandsmitglied: Rainer Schütze (Heidelberg).1
Mindestens ebenso wichtig war die Teilfinanzierung durch das Landesgewerbeamt Baden-Württemberg. Besonders große Unterstützung im Bezug auf juristisches Fachwissen und Finanzmittel erfuhr der VDID in seiner frühen Phase durch den LGA-Präsidenten Josef Thuma und seinen späteren Nachfolger Karl Reuss.

Das zweite Land, welches prägend für die Gründung des VDID wurde, war Großbritannien. Die sieben Gründer des VDID wählten für ihren Verband nicht zufällig das Wort „Design“. Statt den damals üblicheren Begriffen wie „Formgebung“ oder „Gestaltung“ orientierten sie sich bewusst an Entwicklungen im angelsächsischen Sprachraum. Als Grundlage für die eigene Designdefinition wählte der VDID die Präzisierung von Paul Reilly (1912-1990) – langjähriger Mitarbeiter und Direktor des Council of Industrial Design in London – und nicht etwa den Alternativvorschlag eines Designverständnisses in Anlehnung an den US-Amerikaner Harold van Doren (1895-1957). Ausschlaggebend war auch, dass der weltweite Dachverband der Industriedesigner ICSID sich ebenfalls auf diese Definition von Industriedesign geeinigt hatte.

An diesem Beispiel Großbritannien wurde jüngst gezeigt, wie Designgeschichte und Digital Humanities konstruktiv zusammengebracht werden können. In ihrem Beitrag „Exploring the Disciplinary Reach and Geographic Spread of the British Design Professions 1959-2010“ zum Digital Humanities Congress von 2012 untersucht nämlich Leah Armstrong zusammen mit ihren Kolleg_innen die Entwicklung der britischen Designer seit Ende der 1950er Jahre. Mit Hilfe von computer-analytischen Werkzeugen bearbeiteten  sie Verbandsprotokolle, Mitgliederkarten und Publikationen auf und zeigen dadurch in ihrem Beitrag, wie die geographische und zeitliche Verteilung der CSD-Mitglieder war. Besonders interessant ist dabei, dass die Chartered Society of Designers als Nachfolgerin der Society of Industrial Artists and Designers (SIAD) alle Formen von Designerberufen in sich vereinte. Im Gegensatz zu den bundesdeutschen Berufsverbänden sind daher alle Gestalterprofessionen in einem britischen Dachverband vereint und nicht wie beispielsweise beim VDID, BDG oder VDMD in separaten Verbänden. Armstrong et al. zeigt zusätzlich über ein „Heat Map Visualisation“-Werkzeug, wie sich die CSD-Mitglieder zeitlich und geographisch über Großbritannien verteilten.

Heat Map zur Verteilung britischer Werbedesigner

Wenig überraschend bildet hierbei der Großraum von London das Zentrum. Würde man ein solches Projekt beispielsweise für den VDID durchführen, so wäre ein solches Zentrum – wie oben – angedeutet  in der Frühphase aller Wahrscheinlichkeit nach Stuttgart.

1) Informationen für die Mitglieder des Verbandes DID, Nr. 1. vom November 1959, S. 1.