German Industrial Design in the Holy Land – A Short Overview on Israeli-German Design-Relations

German Industrial design in the holy land was quite unthinkable after 1945. But since the 1960s designers from Israel and Germany came again in touch. In this short overview I will discuss the relations of the West German Industrial designers to Israel from the 1960s to the 1980s. I will argue, that personal relations were much more important than institutional connections, as one might think.

The beginning of the diplomatic relations between Israel and the FRG in the year 1965 was a kind of a breakthrough. After the Shoah relation with Germany, as the country of the enemy, was a controversial topic in the Israeli society. With the first steps of the Reparations Agreement from 1952, Adenauer and Ben Gurion laid the basics for diplomatic relations in the future. They came thirteen years later by a diplomatic agreement between Bonn and Tel Aviv. With this it became easier for privates or economical connections between West Germany and Israel. It is also important to mention that East German design was hardly unknown, because the GDR had no connections to Israel. East Berlin supported the so-called PLO, like the USSR and other countries from the Eastern Block did, and had no diplomatic relations to Tel Aviv.

Visit of Konrad Adenauer in Tel Aviv, May 1966, Bundesarchiv, B 145 Bild-P092350, CC-BY-SA 3.0

Industrial Design was far away from being the post important point at the cultural or economical relations between the two countries. But anyhow, in the 1960s the design connections started growing. They are an interesting point for a transnational design history to study, how the relation between two states came in touch. I will show in the following two parts, that the relationship between these two countries was more based on personal than on institutional connections.

Institutional Connections

First a lot of West German politicians, industrialists, and designers in the 1960s were very much interested in a connection. Looking into the historical sources, the national socialism, the Shoah or the Second World War, were neither not used as a references nor even mentioned. The Germans as well as the Israelis were much more interested in a design exchange of ideas and goods, bounded with an economical connection. Even after Israel became a member of the International Council of Industrial Design Societies in 1969, the industrial designers of both countries came regularly together.

But after the Six-Day-War in 1967 things went more difficult for German design in Israel. After that, many West German companies were frightened to present their consumer goods in Israel, because they expected as a result a boycott by Arabian states. The Yom Kippur War from 1973 made things even worse, so West German companies and authorities became more careful with their engagement in Israel.

This is also example to show, that a design network had not to go via institutions but can use the personal networks. Because the personal than the institutional connections characterized more the design relations between Israel and the FRG. For example the German Design Council – as state founded institution – planed to show an exhibition in Israel since the end of the 1960s.1 The financial support should come from the Federal Foreign Office in Bonn. In particular Gustav Stein – managing director of the German Design Council and member of the West German Parliament – pushed the idea of a design exhibition in Tel Aviv and Jerusalem forward. But the idea was postponed many times. The background was the fear of a boycott by Arab countries, if companies would present their goods in Israel. So they asked the authorities in Bonn and the German Design Council to postpone the exhibition until the idea was dropped. Till the end of the Berlin Wall, there was no Israel or German design exhibition, it first changed after the German reunification.

Personal Connections

Now in the second part, I will give some example how a personal network between Israel and the FRG brought the industrial designers from the two states together. This is important, because as I would argue, most of the connections between Israeli and West German since the 1960s came on a personal way via designers themselves. In the following I will give three examples from each decade to visual this.

In the year 1965 the “form” – the most important West German magazine at that time – published a first reportage on Israeli design. In it Moshe Kohen described the current status of industrial design in Israel. The country was characterized by a lot of migration, thus the Israeli authorities had to build fast but with quality a new livelihood for newcomer in the Holy Land. Following the author design had a very strong position in fulfilling this task. Beside that, the reportage informed the West German readers about the institutions, universities, and the economical situation, the Israeli designer were dealing with in the 1960s.2 It was remarkable, that historical references of design history – one might immediately think about the Bauhaus architecture in Tel Aviv or German architecture sights in Jerusalem or Haifa – were not mention in this article or else where later.

The design connection between Israel and West Germany put on current issues and not reflection history. For example, the article author Moshe Kohen was part of the most important design school in the FRG. Kohen graduated in 1963 at the Hochschule für Gestaltung Ulm. His diploma thesis in the field of product design was on dishes, supervised by Gert Karlow, Leonard Bruce Archer and Horst Rittel.3 Thus Kohen was an design expert, who was trained in Southwest Germany and worked later in Israel. So Kohen is one example for the personal network between both countries. It is a pity, that his binational design biography is not in the focus of the design history till today.

Another prominent example is the visit of 1973 by Julius Posener – by this time head of the German Werkbund – together with Wend Fischer – director of the Neue Sammlung in Munich – and Wilhelm Wagenfeld – a famous German product designer.4 The three important German designers were invited to an exhibition vernissage in Jerusalem, where the design by Wagenfeld was shown to an Israeli audience. All three were also guests at the new permanent exhibition on Israel design in the Israel Museum. Posener wrote fascinated about the welcome address by Teddy Kollek, the famous major of Jerusalem by that time. Especially the biography of Posener could be worth to have a look at, because he was forced to emigrate after 1933 to Palestine due to the National Socialism in Germany and later came back to Germany. Via Posener there could be a strong connection between i.e. the German Werkbund and Israel, but this needs more archival research in the Posener Archive in the Academy of Arts Berlin.

The last example is the personal exchange in design education. The Siemens designer Jens Reese gave in the end of the 1980s a design seminar series at the famous Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem. In these seminars he taught his ideas of creativity methods. Especially his visual permutation methods – a kind of elemental design method – were widely asked by the Israeli design students. Reese was also interviewed by the “form” on his impressions about Jerusalem, Israel and the design there. He gave an interesting overview on Israel design education, difference between continental Europe and the Holy Land as well as his experiences from the design courses at Bezalel.51 Rat für Formgebung, Tätigkeitsbericht 1970, pp. 15.

2 Kohen, Mosche (1965): Briefe aus Tel Aviv – Design in Israel, in: form (31), p. 10-11. Very similar to that was the article Steiner, Simon D. (1966): Design in Israel, in: Industrial Design (5), pp. 68-71.

4 Posener, Julius (1973): Besuch in Jerusalem, in: Werk und Zeit (7), p. 7.

5 See Unknown (1986): Spinner gesucht, in: form (114), p. 78 and Reese, Jens (1988): Mit traumwandlerischer Sicherheit gestalten… in: form (121), pp. 23-25.

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Industriedesign und Kunst auf der documenta in Kassel

Heute eröffnet mit der documenta XIV eine der wichtigsten Ausstellungen für zeitgenössische Kunst. Auch für die Designgeschichte in der Bundesrepublik war diese Ausstellungs-Serie zwischen den 1960er und 1990er Jahren immer wieder eine hervorgehobene Bedeutung.

Die 1955 erstmals ausgerichtete documenta verstand sich während der sogenannten Wiederaufbauphase der Bundesrepublik besonders für zeitgenössische Kunst. Auf der documenta III im Jahr 1964 wurde erstmals auch ,Design‘ präsentiert. Denn parallel zu der regulären Ausstellung zeigten Arnold Bode und seine Mitorganisatoren in der Räumen der Werkkunstschule Kassel Arbeiten aus den Themenbereichen ,Graphik‘ und ,Industrial Design‘. Die Verwendung eines anglo-amerikanische Begriff für die industrielle Formgestaltung war damals in der Bundesrepublik relativ neu. Neben Werke von damals schon international bekannten Gestaltern wie Mies van der Rohe, Arne Jacobsen, Charles Eams und Gerrit Rietveld wurde ebenfalls Arbeiten aus dem bereich des technischen Industriedesigns gezeigt. Hierbei wurden Investitionsgüter, Brücken und Büromaschinen von Marcello Nizzoli, Eliot Noyes oder Klaus Flesche ausgestellt. Für den Kurator und damaligen Leiter der Neuen Sammlung München Hans Eckstein war bei dieser Präsentation besonders wichtig, dass bei der Gestaltung von Gebrauchsgegenständen eben keine ,Kunst‘ angewendet werde sondern vielmehr eine sogenannte Ingenieurskunst wirken müsse.1

Eine solche Darstellung wie von Eckstein war Mitte der 1960er Jahre für zeitgenössische Designdiskurse nicht untypisch, betonten doch beispielsweise die Dozent_innen und Studierende der HfG Ulm, dass Design eben keine Kunst sei. Als Konsequenz daraus wurde ,Design‘ in Kassel die nächsten beiden Jahrzehnte nicht mehr gezeigt. Arnold Bode versuchte zusammen mit Robert Gutmann 1972 ,Design-Expo‘ in West-Berlin zu organisieren. Grundgedanke hierfür war es parallel zu den olympischen Spielen 1972 in München und der documenta V eine international ausgerichtete Präsentation zur Produktgestaltung zeigen zu können. Nach internen Probleme bei der Organisation übernahm Herbert Lindinger im Auftrag des Bundesministeriums für Wirtschaft die weitere Planung der ,Design-Expo‘. Letztlich wurde das Projekt aber durch die sowjetische Militärverwaltung gestoppt, die eine solche internationale Ausstellung der Bundesrepublik in West-Berlin als eine Neutralitätsverletzung des Status von Berlin sah.

Bei der documenta VI im Jahr 1977 wurde dann Gerhard Bott, damals Generaldirektor der Kölner Museen, mit einer Design-Ausstellung in Kassel parallel beauftragt. Seine Präsentation „Utopisches Design“ erschien beispielsweise der Designjournalistin Elke Trappschuh jedoch schlicht verwirrend und teilweise fehlgeleitet.2 Es war daher wenig verwunderlich, dass diese Darstellung von Produktgestaltung von den zeitgenössischen Designern kaum wahrgenommen wurde.

Erst im Jahr 1987 zeigte die documenta VIII wieder Design. Beauftragter hierfür war Michael Erlhoff, der später fachlicher Leiter des Rats für Formgebung und dann Professor für Designtheorie in Köln werden sollte. Im Kontext von postmodernen Gestaltungsdebatten, die seit dem „Design-Forum Linz“ von 1980 die Profession prägte, verschwammen wieder die Grenzen zwischen ,Design‘ und ,Kunst‘. In seinen fünf Thesen zum Design betonte Erlhoff daher auch, dass „von seiten der Kunst wie von seiten des Design die Abgrenzungen zwischen beiden Bereichen ins Wanken“ geraten seien.3 Akteure wie Stefan Wewerka die bewusst an der Schnittstelle zwischen beiden Teilbereichen agierten, symbolisierten solche Perspektiven recht anschaulich.

Pavillon von Stefan Wewerka für die documenta VI, Photographie von Rüdiger Wölk, CC BY-SA 2.5

Die Anwesen- und Abwesenheit von Produktgestaltung auf der Kasseler documenta ist daher ein anschaulicher Indikator dafür, wie das Verhältnis von Design und Kunst von zeitgenössischen Akteuren zwischen den 1960er und 1990er Jahren immer wieder neu gedacht und verhandelt wurde.
1) Hans Eckstein (1964): Unsere Gegenstände – Zur Eröffnung der Design-documenta, in: form (27), S. 2.
2) Elke Trappschuh (1977): documenta 6: „Utopisches Design“, in: form (79), S. 40.
3) Michael Erlhoff (1987): 100 Tage in Kassel: Kunst und Design zur d8, in: form (118), S. 22.

Neuere Forschungen zur DDR-Designgeschichte

Fast eine Generation ist mittlerweile seit dem Ende der DDR vergangen. Die Historisierung der Entwicklung Ost-Deutschlands zwischen 1945-1990 ist ein ständiger Begleiter seit der deutsch-deutschen Wiedervereinigung. Viele Diskussionen und Debatten in den 1990er Jahren waren noch durch die zeitliche Nähe geprägt. Kam es in den 2000er Jahre zu einer teilweise verklärenden „Ostalgie“-Welle, so ist der Umgang mit der Geschichte der ehemaligen DDR in den 2010er Jahren weniger durch emotionale als durch sachliche Zugänge geprägt. Immer stärker in den Fokus rücken dabei auch die Designentwicklungen in dem ehemaligen Arbeiter&Bauern-Staat.

Einsatz von Plaste im Chemie-Apparatebau Im VEB Maschinen- und Apparatebau Staßfurt (11.12.1967), Bundesarchiv, Bild 183-F1211-0017-001, von Steffen Ritter, CC-BY-SA

Ein Buch „Gutes Design – Martin Kelm und die Designförderung in der DDR“ zum Thema DDR-Design wurde vor einigen Monaten von Christian&Sylvia Wölfel sowie Jens Krzywinski herausgegeben. Zentraler Akteur der verschiedenen Beiträge ist Martin Kelm. Nach seiner vielsagenden Dissertation „Produktgestaltung im Sozialismus“ war er von 1972 bis 1990 Leiter des Amtes für industrielle Formgestaltung der DDR. Zentrales Ziel dieses Buchprojekts war es die autobiographischen und subjektiven Erinnerungen von Martin Kelm zum DDR-Design zu veröffentlichen. Beispielsweise gelingt Anne Sudrow durch eine historische Re-Lektüre der Dissertation von Kelm eine sehr überzeugende Historisierung dieser Publikation. Geschichtswissenschaftliche Aufarbeitungen von Designer-Biographien in der SED-Diktatur stehen allerdings noch aus.

Spannend ist das Thema der Transformationsprozesse um das Jahr 1990. In ihrem Beitrag vom 16.01.2015 beschäftigt sich Sylvia Wölfel mit diesen Transformationsprozessen für die ostdeutschen Industriedesigner. Die Frage nach den sich verändernden Rahmenbedingungen betraf 1989/90 Ost- und Westdeutsche. Für beide Seiten war unklar, wie zusammen wächst was „zusammen gehört“. Dieses Forschungsfeld wird sicherlich in Zukunft noch viele Fragen und zugleich spannende Antworten hervorbringen.

Designgeschichte wird häufig vom Objekt aus geschrieben – und weniger von Personen oder sozialen Handlungsfeldern. In den letzten Jahren hat sich auf dem Gebiet der institutionellen Sammlung der DDR-Designobjekte einiges entwickelt. Nach dem ostdeutschen Design und sein Bezug zur Gegenwart suchte beispielsweise Robin Nagel. Ganz konkret tun dies beispielsweise die zwei zentralen Sammlungen in der Bundesrepublik zum Thema DDR-Design sind in Berlin und München. Viele Bestände der „Sammlung industrielle Gestaltung“ wurde vom Amt für industrielle Formgebung der DDR als für Studienzwecken und als Archiv zusammengetragen. Seit 1994 ist sie in der Kulturbrauerei in Berlin-Prenzlauer Berg untergebracht. Im Jahr 2005 wurde die Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland Rechtsträger der „Sammlung industrielle Gestaltung“. Der Beitrag Johanna Sänger in den Zeithistorischen Forschungen gibt in diese Sammlung und deren Potenziale für eine Geschichte zur materialen Kultur der DDR. Ab Herbst 2013 wird in der Kulturbrauerei der „Alltag in der DDR“ in Form einer Dauerausstellung präsentiert. Geplant sind Wechselausstellungen, die sich auch mit der Designgeschichte im ehemaligen Arbeiter&Bauern-Staat auseinandersetzen werden. Die größte und wohl bedeutendste private Sammlung zum DDR-Design von Günter und Claudia Höhne ist seit 2012 in der Obhut der Neuen Sammlung in der Pinakothek der Moderne München. Als „Sammlung Höhne“ wird sie dort derzeit erfasst, dokumentiert und systematisiert. Im Laufe der nächsten Jahre soll die Sammlung der Forschung und Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.

Es liegt daher durchaus nahe zu vermuten, dass das Design aus der ehemaligen DDR in der Zukunft vermehrt im Fokus der Öffentlichkeit, der Museen und auch der kunst- und designhistorischen Forschung stehen wird. Wünschenswert wäre dies alle mal.

DDR- und BRD-Design – Gemeinsamkeiten und Unterschiede

In aktuellen Debatten rücken Gemeinsamkeiten im Design aus West- und Ostdeutschland verstärkt in den Fokus. Eine Sammlungspräsentation zu dieser Thematik beschäftigt sich derzeit im Neue Museum – Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg, in Kooperation mit der Neuen Sammlung München. Ziel dieser kleineren Ausstellung ist es zu zeigen, welche Gegenstände links und rechte der „Mauer“ ganze Generationen prägten.[1] Dabei soll „nicht nur eine Zusammenschau vergleichbarer, gestalterischer Lösungen und übergreifender Phänomene, sondern auch Einblicke in unterschiedliche Herangehensweisen“ entstehen.[2]
Das NMN präsentiert in einem Raum insgesamt 88 Objekte aus Ost und West, sortiert nach sieben Themengebieten. Neben „Klassikern“ des Designs wie Nich Roerichts TC 100-Hotelgeschirr oder Mart Stams Werkstattstuhl werden viele weitere Gegenstände zur Schau gestellt, die mitunter weniger bekannt sind. Alle Objekte verbindet, dass sie – so die Kurator_innen – den Alltag eines Konsumenten prägten.

Blick auf die Sektion der Tisch- und Hängelampen, Photo von Yves Vincent Grossmann

Bei der Aufstellung der jeweiligen Gegenstände fällt auf, wie wenig sich die gefundenen Designlösungen aus Ost und West teilweise unterscheiden. Welche Kaffeemühle, Tischleuchte oder Schreibmaschine mit oder ohne „Made in West-Germany“ produziert wurde, lässt sich heute auf den ersten Blick kaum noch zielsicher sagen. Es gelingt den Ausstellungsmachern dadurch bei vielen Alltagsgegenständen zu zeigen, wie vergleichbar das Design aus DDR und BRD teilweise war. Wenn man sich dabei die Aussage von Martin Kelm in Erinnerung ruft, dass es nur ein „Design im Sozialismus“ und kein „sozialistisches Design“ gäbe, dann lässt sich diesbezüglich in der Sammlungspräsentation dazu wenig finden. Vielmehr bekommt der Betrachter den Eindruck vermittelt, es gäbe nur „ein“ deutsches Design – unabhängig von dem jeweiligen Wirtschaftssystem. Selbstverständlich ist dies nicht das Ziel der Kurator_innen aus Nürnberg und München.

Blick auf die Sektion der Küchenobjekte, Photo von Yves Vincent Grossmann

Die Ausstellung im NMN ist vielmehr ein interessanter Beitrag zur Frage, welche Gemeinsamkeiten und Divergenzen im Design von Ost und West erkennbar sind. Wurden während dem Systemkonflikt eher die Unterschiede betont, so werden seit den 2000er Jahren häufig die einigenden Elemente hervorgehoben. Es besteht bei dieser Darstellung rasch die Gefahr, Verbindendes oder Unterscheidendes zu stark zu betonen. Die Ausstellung in Nürnberg positioniert sich interessanterweise dahingehend, dass sie Gemeinsamkeiten stärker betont. Ob sich diese Deutung verallgemeinern lässt, müssen weitere Studien zur deutsch-deutschen Designgeschichte zeigen.

[1] Internetseite zur Sammlungspräsentation: http://www.nmn.de/de/sammlung/aktuell-in-der-sammlung/east-and-west-ddr-brd.htm.
[2] Wandtafel zur Ausstellung.

Plötzlich ist alles weg

Plötzlich ist alles weg, nichts ist ärgerlicher als das. Besonders trifft dies auf zentrale Institutionen zu. Aktueller Anlass ist meine Suche nach einer Quellenüberlieferung zum „Verband der Deutschen Industrie-Designer“ (VDID). Der Verband wurde 1959 von sieben westdeutschen Industriedesignern in Stuttgart gegründet. Er besteht bis heute, hat viele Mitglieder_innen und ist fest verankert in der bundesdeutschen Designlandschaft. Für die Designgeschichte in der Bundesrepublik, speziell für das Industriedesign, ist der VDID der zentrale Interessenverband. Er war und ist einer der wichtigen Orte, in dem über die Bedürfnisse, Anforderungen, Berufsbilder, Neuerungen und Zukunftsvisionen im Bereich Design diskutiert werden.

So groß die Bedeutung des VDID für eine designhistorische Forschung ist, so schwierig verhält sich sein Quellenkorpus, wobei hier wenigen literarischen und noch weniger archivalischen Überlieferungen entgegenstehen. Auf Bundesebene lassen sich zumindest über die Zeitschrift „form“, welche eine verbandsinterne Beilage des VDID enthielt, und die Zeitschrift „VDID-extra“ (ab 1972) die bedeutendste Entwicklung und Diskussion im Verband nachzeichnen. Hinzu kommen beispielsweise Kataloge zu Ausstellungen, bei denen der VDID bzw. eine VDID-Regionalgruppe mitwirkten, sowie die mehrfach publizierten „VDID Designer Porträts“ in den 1980er Jahren, welche viele Designer_innen des Verbands jeweils kurz vorstellten und öffentlich bekannt machen sollten. Ergänzt wird dies durch wenige historische Arbeiten, wie dies beispielsweise Christian Marquart „Industriekultur – Industriedesign“ 1994 tat. Verbandstypisch werden zu verschiedenen Jubiläen ebenfalls Beiträge publiziert, zuletzt zum 50-jährigen Bestehen des VDID. Diese in der Summe nicht gerade üppige Literatur zum Verband der Deutschen Industrie-Designer ist u.a. in der Bibliothek des Rats für Formgebung oder teilweise in der Neuen Sammlung München problemlos zugänglich. Bedauerlich bei diesem Ganzen ist hingegen eher das Fehlen wichtiger gedruckter Quellen. Pressemitteilungen, Flugblätter und Denkschriften lassen sich so gut wie gar nicht finden.

Wesentlich schlechter ist hingegen die Archivsituation zum VDID. Der Verband hat – meines Wissens – kein eigenes Archiv noch bei einem staatlichen Archiv bzw. einem Museum einen eigenen Bestand. Im Staatsarchiv Ludwigsburg, das einige Akten des Design Center Stuttgart besitzt, als auch im Stadtarchiv Stuttgart finden sich zum VDID höchstens Presseausschnittssammlungen. Auch private Nachlässe scheinen in diesem Punkt wenig weiterhelfen zu können. Im Bestand von Mia Seeger sind kaum Archivalien zur Geschichte des VDID auffindbar. Das Firmenarchiv von Robert Bosch bemüht sich bis jetzt – erfolglos – um Unterlagen, Objekte und Autographen des leider kürzlich verstorbenen Erich Slanys. Als Mitgründer des VDID und prägender Gestalter für Bosch könnte man hier am ehesten noch eine Parallelüberlieferung erwarten. Andere Nachlässe, die durch eine Parallelüberlieferung für die VDID-Historie sein könnten, bestehen bis jetzt noch nicht. Generell existiert eine systematische Sammlung zum VDID in Stuttgart – nach meinem derzeitigen Kenntnisstand – in Stuttgart nicht, obwohl der Verband ja in der baden-württembergischen Landeshauptstadt gegründet und in das dortige Vereinsregister eingetragen wurde. Ob dieser Umstand über längere Zeit so bleibt, ist ungewiss. Für die Designgeschichte in der Bundesrepublik wäre es sicher schon heute wünschens- und erstrebenswert, diese „Quellenlücke“ zum Verband der Deutschen Industrie-Designer zu schließen.