Eine gemeinsame Designdefinition – Die ICSID-Generalversammlung 1969 in London

Im Jahr 1969 trafen sich die Vertreter von 27 Ländern auf der ICSID-Generalversammlung in London. Unter dem Rahmenthema „Design, Gesellschaft und Zukunft“ diskutieren die Industriedesigner über den eigenen Beruf und dessen Zukunft. Der ICSID-Präsident Tomás Maldonado war es, der mit dem Versuch einer verbindlichen Designdefinition auf der Generalversammlung für eine erste große Kontroverse innerhalb der Produktgestalter sorgte.

Die Diskussion um eine neue Definition für Industriedesign war besonders davon geprägt, die ältere stark anglo-amerikanisch geprägte Vorstellung durch eine zeitgemäßere Formulierung zu ersetzen. Neben der Definition von Maldonado wurde ebenfalls über einen sowjetischen Vorschlag von Juri Solowjew diskutiert. Beide Ansätze versuchten dabei, die Bedeutung der Produktgestaltung für die Gesellschaft und zugleich der sozialen Verhältnisse für das Design zu erfassen.

Die von Maldonado vorgeschlagene Definition lautet übersetzt:

„Die industrielle Formgebung ist eine schöpferische Tätigkeit mit dem Ziel, die Formqualitäten von industriell hergestellten Gegenständen zu bestimmen. Diese Formqualitäten umfassen nicht nur die äußerlichen Merkmale, sondern im Grundsatz auch diejenigen baulichen und funktionellen Wechselbeziehungen, die – gesehen vom Standpunkt sowohl des Erzeugers als auch des Benutzers – aus einem System eine zusammenhängende Einheit machen. Industrielle Formgebung erstreckt sich über alle Aspekte der von der industriellen Produktion geschaffenen Umwelt des Menschen“.[1]

 

Währenddessen wählte Solowjew folgende Formulierung:

„Industrial Design ist eine schöpferische Tätigkeit mit dem Ziel der harmonischen Gestaltung einer gegenständlichen Umwelt, die die materiellen und geistigen Bedürfnisse des Menschen möglichst vollkommen befriedigt. Dieses Ziel wird angestrebt durch eine Bestimmung der formalen Eigenschaften von Industrieprodukten. Unter formalen Eigenschaften sind nicht nur äußerliche Merkmale zu verstehen, sondern jene strukturellen Beziehungen, die einem System eine funktionelle Qualität und Kohärenz verleihen und gleichzeitig zur Steigerung der Produktivität betragen“.[2]

 

Ähnlich wie bei den zeitgenössischen Debatten über die sogenannte Umweltgestaltung, folgte auf dem ICSID-Kongress 1969 die Richtungsdiskussion, inwiefern die Tätigkeit der Designer nicht mehr durch Arbeitsmethoden und -ergebnisse zu bestimmen sei. Die Gegenposition definierte Design vielmehr in einem gesellschaftlichen Gesamtsystem, in dem ebenso soziale Fragestellungen durch die Gestalter einer Antwort bedürfen. Die vorgeschlagenen Industriedesign-Definitionen wurden in London ausgiebig im Plenum besprochen. Jedoch fand sich letztendlich keine Mehrheit, sodass die unterschiedlichen nationalen Designauffassungen durch eine einheitliche Begriffsbildung nicht neu gefasst wurden.

Eine Arbeitsgruppe bearbeitete daraufhin eine Neuformulierung, sodass auf der Generalversammlung 1971 auf Ibiza erneut über das Thema gesprochen wurde. Soweit es aus den Akten ersichtlich wird, geschah dies letztlich aber nicht mehr.[3] Die Gründe hierfür sind unklar. Deutlich wird dabei aber, dass Diskussionen über eine Designdefinition kein Phänomen der Gegenwart sind.

 

[1]   Bonsiepe, Gui (1969): Störungsfrei um den heißen Brei, in: form (48), S. 4.

[2]   Ibid.

[3]   Bericht von Jürgen Hämer zum ICSID-Kongress 1969 in London, S. 1 und Unbekannt (1969): ICSID-Aktivitäten, in: form (48), S. 56.

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Neues zur Typographie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – Zwei lesenswerte Dissertationen zum Graphik-Design

In der Zwischenkriegszeit kam es im Bereich des Graphik-Designs zu einer neuen Stilrichtung. In der turbulenten Zeit nach dem 1. Weltkrieg entwickelte sich im deutschsprachigen Raum die sogenannte Neue Typographie. Zuerst versuchten bildende Künstler wie beispielsweise der Bauhäusler László Mohoy-Nagy das Genre der Gebrauchsgraphik zu einer Kunstform zu erheben. Typographen wie beispielsweise Jan Tschichold nahmen solche Ideen auf und versuchten daraus ein eigenes Zeichensystem zu entwickeln.

Symbolbild: Arbeitsplatz des Grafikers und Buchillustrators Prof. Werner Klemke in Berlin-Weißensee, Bundesarchiv, 183-Z0107-019, Katja Rehfeld, Katja, CC-BY-SA 3.0

Ziel war es für die Produktion von Druckgraphiken Thesen zu formulieren, durch welche die graphische Gestaltung von Druckerzeugnisse an die veränderten, besonders die beschleunigten Drucktechniken angepasst werden konnten. Es sollten dabei idealiter beispielsweise nur vergleichsweise wenig Schriftarten verwendete. Die Graphik-Designer erhofften sich dadurch etwa einen einheitlicheren Satzspiegel. Insgesamt lässt sich daher das erste Drittel des 20. Jahrhunderts als eine Phase der Selbstkonstituierung der graphischen Berufe in Deutschland interpretieren.

Zwei lesenswerte Dissertationen zu dieser Entwicklung in der Designgeschichte sind in jüngerer Zeit erschienen. Daniela Stöppel analysiert in ihrer Arbeit von 2014 visuelle Zeichensysteme der Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.1 Julia Meer hinterfragt während dessen die Neue Typographik anhand den publizistischen Äußerungen ihrer Akteure.2

Die Münchner Kunsthistorikerin Daniela Stöppel untersucht in ihrer Arbeit die visuellen Zeichensysteme bei gestalterischen und ideologischen Diskursen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie zeigt dabei wie Künstler nach 1900 versuchten universelle Zeichensysteme zu entwickeln. Ein Beispiel hierfür sind etwa Mondrian, Malewitsch und Kandinsky für das abstrakte Bild als elementares Zeichensystem. Besonders im drittel Kapitel über „Zeichensysteme der visuellen Kommunikation“ geht Stöppel auf Aspekte der Designgeschichte ein und beschäftigt sich etwa mit den Arbeiten von Walter Dexel sowie den Akteuren am Bauhaus und Hans Burchartz. Besonders gelungen ist hierbei der Blick nach Osten, der von der „üblichen“ eurozentrischen Perspektive vieler Untersuchen abweicht. Dank der Analyse der sowjetischen Entwicklungen kann Stöppel eine Brücke schlagen hin zu den Entwicklungen, welche die Graphiker in Mitteleuropa zeitgenössisch prägten. Besonders erwähnenswert ist auch die äußerst gelungene graphische Gestaltung der ganzen Publikation, die im Verlag Silke Schreiber erschienen ist.

Die Berliner Kommunikationsdesignerin Julia Meer verspricht in ihrer Dissertation einen neuen Blick auf die Neue Typographie der 1920er Jahre. Ihre zentrale These ist hierbei, dass die „Neue Typographie“ für die Zeitgenossen wirklich neu war. Ebenso wurde diese neue Art der graphischen Gestaltung nicht etwa wegen einem vermeintlichen Bezug zur Moderne abgelehnt. Die wesentlichen Akteursgruppen sind hierbei die Protagonisten des Graphik-Designer. Diese Profession begann sich in Deutschland ungefähr nach der Jahrhundertwende zu professionalisieren, was Meer als roten Faden für ihre Studie ausgewählt hat. Besonders die Rezeptionsgeschichte zum Graphik-Design der Zwischenkriegszeit und gewissermaßen eine „Ent-Mystifizierung“ der Rolle Tschicholds empfand ich als lesenswert.3 Dass die Studie lediglich basiert auf Fachzeitschriften basiert, hat mich als Zeithistoriker überrascht, da ich beim Lesen der Arbeit mehr Archivrecherchen erhofft habe. Besonders in einer föderalen Staatlichkeit ließen sich beispielsweise bei Gewerkschaften, Gewerbeämtern, oder Unternehmensverbänden noch Punkte ergänzen können. Nichtsdestotrotz ist Meers Dissertation auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene äußerst lesenswert. Die Mystifizierung und Selbstdarstellung von Akteuren zu dekonstruieren, kann auch in der Designgeschichte äußerst spannend sein.

 

1 Daniela Stöppel, Visuelle Zeichensysteme der Avantgarden 1910 bis 1950. Verkehrszeichen, Farbleitsysteme, Piktogramme, München 2014, Silke Schreiber Verlag, zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München 2008.

Julia Meer, Neuer Blick auf die Neue Typographie – Die Rezeption der Avantgarde in der Fachwelt der 1920er Jahre, Bielefeld 2015, zugl. Diss. Bergische Universität Wuppertal.

Zum Punkt „Ent-Mystifizierung“ sei auch ein Querverweis auf ein Buchprojekt von Meer zur Bedeutung von Frauen in der Designgeschichte erlaubt: „Women in Graphic Design 1890-2012“, hrsg. von Gerda Breuer und Julia Meer, Berlin 2012.

“Design for City Environment” – The Interdesign Seminar 1980 in Tbilisi

The idea of a city as an environment for living came on the agenda of the designers during the 1970s. This was connected for the designer with an interdisciplinary approach, especially with architects and city planners. One prominent example for this is an international seminar in Georgia in the fall 1980.

The seminar “Design for City Environment” was held from the 6th to the 18th October 1980 in Tbilisi. It was organised within the seminar series by the Soviet VNIITE in cooperation with the ICSID, the IAA (International Association of Art), the ISOCARP (International Society of City and Regional Planners), the ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations), the ICOMOS (International Council of Monuments and Sites), the IFI (International Federation of Interior Designers), the IFLA (International Federation of Landscape Architects), the UIA (International Union of Architects) and the WCC (World Crafts Council).1

The 34 participants came from the USSR and from Western countries.2 The professions were widely mixed, thus designers, architects, and met in the capital of the Georgian Soviet Republic at the regional office of the VNIITE. Tbilisi itself was chosen because of a number of its features: there was a combination of a national tradition as well as modern architecture. The city was with over a million inhabitants hugh and had a situation with special climatic conditions.3

View via Tbilisi, Lotkini is in the center behind the trinity cathedral

The interdesign seminar had the aim to find methods to build the environment of a big city within an urban growth and a massive increase of population.4 To study such questions the participants looked at the Lotkini district in Tbilisi (ლოტკინი), were 17 000 new accommodations were planned. During the interdesign the (international) experts tried to find answers on functional, aesthetic, and socio-cultural problems. Questions like the functional organization of a district, the public services, greenery, design and visual communication, and applied arts. The designer especially looked for aspects on graphic design, secondary architecture, and usability. At the end of the seminar the participants submitted a general concept for the district development for housing, industrial complexes, transport infrastructure, and public spaces.5

View via Tbilisi

The “Interdesign 1980” was the first seminar with international and interdisciplinary cooperation, which tried to solve problems of building a human environment. Furthermore it was a kind of opening for the Soviet Design authorities – like the VNIITE with Yuri Soloviev – to Western experts.6 But this seminar also showed also how limited the possibilities of ideas and plans were. At least only few points from the interdesign seminar found their way into the Lotkini district.

1 Unbekannt (1980): „Stadt-Design“ als Interdesign-Seminar in Tbilissi vom 6. bis 18. Oktober 1980, in: form (90), p. 80.

2 Belgium, Bulgaria, Czechoslovakia, Finland, France, Great Britain, GDR, Hungary, Italy, Norway, Poland, Switzerland, Venezuela and the Soviet Union.

3 Unknown (1980): Interdesign ’80 Tbilisi/USSR, in: ICSID-News (November/December), pp. 2-3.

5 Like footnote 3.

6 For further reading Tom Cubbin’s article (https://academic.oup.com/jdh/article-abstract/30/1/16/2623682/Postmodern-Propaganda-Semiotics-environment-and?redirectedFrom=fulltext) and Yulia Karpova’s PhD thesis from 2015 (www.etd.ceu.hu/2015/karpova_yulia.pdf), pp. 328, are an excellent starting point.

Industriedesign und Kunst auf der documenta in Kassel

Heute eröffnet mit der documenta XIV eine der wichtigsten Ausstellungen für zeitgenössische Kunst. Auch für die Designgeschichte in der Bundesrepublik war diese Ausstellungs-Serie zwischen den 1960er und 1990er Jahren immer wieder eine hervorgehobene Bedeutung.

Die 1955 erstmals ausgerichtete documenta verstand sich während der sogenannten Wiederaufbauphase der Bundesrepublik besonders für zeitgenössische Kunst. Auf der documenta III im Jahr 1964 wurde erstmals auch ,Design‘ präsentiert. Denn parallel zu der regulären Ausstellung zeigten Arnold Bode und seine Mitorganisatoren in der Räumen der Werkkunstschule Kassel Arbeiten aus den Themenbereichen ,Graphik‘ und ,Industrial Design‘. Die Verwendung eines anglo-amerikanische Begriff für die industrielle Formgestaltung war damals in der Bundesrepublik relativ neu. Neben Werke von damals schon international bekannten Gestaltern wie Mies van der Rohe, Arne Jacobsen, Charles Eams und Gerrit Rietveld wurde ebenfalls Arbeiten aus dem bereich des technischen Industriedesigns gezeigt. Hierbei wurden Investitionsgüter, Brücken und Büromaschinen von Marcello Nizzoli, Eliot Noyes oder Klaus Flesche ausgestellt. Für den Kurator und damaligen Leiter der Neuen Sammlung München Hans Eckstein war bei dieser Präsentation besonders wichtig, dass bei der Gestaltung von Gebrauchsgegenständen eben keine ,Kunst‘ angewendet werde sondern vielmehr eine sogenannte Ingenieurskunst wirken müsse.1

Eine solche Darstellung wie von Eckstein war Mitte der 1960er Jahre für zeitgenössische Designdiskurse nicht untypisch, betonten doch beispielsweise die Dozent_innen und Studierende der HfG Ulm, dass Design eben keine Kunst sei. Als Konsequenz daraus wurde ,Design‘ in Kassel die nächsten beiden Jahrzehnte nicht mehr gezeigt. Arnold Bode versuchte zusammen mit Robert Gutmann 1972 ,Design-Expo‘ in West-Berlin zu organisieren. Grundgedanke hierfür war es parallel zu den olympischen Spielen 1972 in München und der documenta V eine international ausgerichtete Präsentation zur Produktgestaltung zeigen zu können. Nach internen Probleme bei der Organisation übernahm Herbert Lindinger im Auftrag des Bundesministeriums für Wirtschaft die weitere Planung der ,Design-Expo‘. Letztlich wurde das Projekt aber durch die sowjetische Militärverwaltung gestoppt, die eine solche internationale Ausstellung der Bundesrepublik in West-Berlin als eine Neutralitätsverletzung des Status von Berlin sah.

Bei der documenta VI im Jahr 1977 wurde dann Gerhard Bott, damals Generaldirektor der Kölner Museen, mit einer Design-Ausstellung in Kassel parallel beauftragt. Seine Präsentation „Utopisches Design“ erschien beispielsweise der Designjournalistin Elke Trappschuh jedoch schlicht verwirrend und teilweise fehlgeleitet.2 Es war daher wenig verwunderlich, dass diese Darstellung von Produktgestaltung von den zeitgenössischen Designern kaum wahrgenommen wurde.

Erst im Jahr 1987 zeigte die documenta VIII wieder Design. Beauftragter hierfür war Michael Erlhoff, der später fachlicher Leiter des Rats für Formgebung und dann Professor für Designtheorie in Köln werden sollte. Im Kontext von postmodernen Gestaltungsdebatten, die seit dem „Design-Forum Linz“ von 1980 die Profession prägte, verschwammen wieder die Grenzen zwischen ,Design‘ und ,Kunst‘. In seinen fünf Thesen zum Design betonte Erlhoff daher auch, dass „von seiten der Kunst wie von seiten des Design die Abgrenzungen zwischen beiden Bereichen ins Wanken“ geraten seien.3 Akteure wie Stefan Wewerka die bewusst an der Schnittstelle zwischen beiden Teilbereichen agierten, symbolisierten solche Perspektiven recht anschaulich.

Pavillon von Stefan Wewerka für die documenta VI, Photographie von Rüdiger Wölk, CC BY-SA 2.5

Die Anwesen- und Abwesenheit von Produktgestaltung auf der Kasseler documenta ist daher ein anschaulicher Indikator dafür, wie das Verhältnis von Design und Kunst von zeitgenössischen Akteuren zwischen den 1960er und 1990er Jahren immer wieder neu gedacht und verhandelt wurde.
1) Hans Eckstein (1964): Unsere Gegenstände – Zur Eröffnung der Design-documenta, in: form (27), S. 2.
2) Elke Trappschuh (1977): documenta 6: „Utopisches Design“, in: form (79), S. 40.
3) Michael Erlhoff (1987): 100 Tage in Kassel: Kunst und Design zur d8, in: form (118), S. 22.

Die Bibliothek des Rats für Formgebung für und in der Designgeschichte

img_7134Seit seiner Gründung 1951/52 war die Bibliothek für den Rat für Formgebung eine der zentralen Serviceeinrichtungen. Denn mit dem Gründungsbeschluss erhoffte sich der Bonner Bundestag eine gesteigerte Wettbewerbsfähigkeit der westdeutschen Investitions- und Konsumprodukte. Gleichzeitig wurde die erste fachliche Leiterin Mia Seeger damit beauftragt, der sogenannten ,Guten Form‘ zum Durchbruch zu verhelfen und das gestalterischen Niveau in der noch jungen Bundesrepublik zu steigern. Die Bibliothek hatte hier die Aufgabe designspezifische Fachinformationen zur Verfügung zu stellen.

img_7062Der Bereich Bibliothek und Informationsservice in Darmstadt besaß für diese Aufgabe zwei wesentliche Funktionen. Ähnliche wie andere Bibliothek sollte internationale und nationale Fachliteratur aus dem Themenbereich Design systematisch gesammelt werden. Und gleichzeitig galt es diese zugänglich zu machen. Erstens geschah es in der üblichen Form, dass die Literatur als Präsenzbestand sortiert wurde und jedem Interessierten die Bibliothek offen stand. Besonders Studierende der nahen Werkkunstschule bzw. Fachhochschule Darmstadt nutzen dieses Angebot auf der Mathildenhöhe. Obwohl sich die Verantwortlichen beim Rat für Formgebung auch mehr Besucher aus der Industrie und anderen Designinstitutionen erhofften, kamen beispielsweise der überwiegende Anteil der ca. 600 Besucher 1975 von lokalen Bildungseinrichtungen.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Die zweite für eine Bibliothek weniger gängige Art der Informationszugänglichkeit waren die sogenannten Literaturhinweise bzw. die Design Bibliography. Die Mitarbeiter fertigten seit 1961 DIN-A-6 Karteikarten zu jeder Publikation an, welche vierteljährlich an Abonnenten – Privatpersonen aber auch Design-Institutionen – verschickt wurden. Als zusätzliches Hilfsmittel wurden die Karten mit Dezimalklassifikationen versehen und Indexlisten erleichterten dabei eine spätere Suche. Von 1966 bis 1975 bot der Rat für Formgebung seine Literaturhinweise als englischsprachige ,Design Bibliography‘ an.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Im Auftrag des Industriedesigner-Dachverbands war das sogenannte IIC (ICSID Information Center) für die Erstellung dieser internationalen Literaturkartei für ungefähr 1.000 Bezieher zuständig. Daneben unterhielt der Rat für Formgebung auch lange Zeit ein eigenes Dia- und Bildarchiv, welches besonders aus Produktphotographien bestand. Eine Designer-Kartei, in welcher sich alle Industriedesigner freiwillig eintragen konnte, sollte bei der Vermittlung von Aufträgen zwischen Designern und Industrie behilflich sein. Im Gegensatz zu den Literaturhinweisen wurde das eigene Bildarchiv und die Designer-Kartei vermutlich aufgrund von Personalknappheit seit Anfang der 1980er Jahre kaum noch gepflegt. Alle drei Serviceeinrichtungen bieten jedoch für eine bundesdeutsche Designgeschichte eine kaum zu überschätzende Quellenbasis. Zumal heute die Stiftung Deutsche Design-Museum den großen Verdienst hat, diese kostbaren Bestände systematisch und wissenschaftlich aufzuarbeiten. Für zukünftige designhistorische Forschung bietet daher diese Sammlung viele neue Zugänge und Funde.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Die Sammlungstätigkeit im Bereich der gedruckten Literatur zeichnete sich auch dadurch aus, dass die Bibliothek des Rats für Formgebung im Kalten Krieg auch über die sogenannten Systemgrenzen hinweg Literatur bezogen. Zeitschriften wie das sowjetische Zentralorgan „Техническая Эстетика“ des Allunions Instituts für technische Ästhetik in Moskau oder die Zeitschrift „form + zweck“ des Ostdeutschen Amts für industrielle Formgebung wurden lückenlos in Darmstadt gesammelt. Daneben wurden etliche weitere Monographien, Kataloge oder Magazine aus Polen, Ungarn oder der damaligen Tschechoslowakei in die Bibliothek übernommen. Westliche Literatur aus Frankreich, Großbritannien, Italien oder den USA wurden ebenfalls vom Rat für Formgebung in die Bibliothek integriert. Ebenso bemühte sich der Vorstand des Rats bei der Geschwister-Scholl-Stiftung um die Übernahme der ehemaligen HfG Ulm-Bibliothek nach Darmstadt. Der Ulmer Oberbürgermeister entschied sich jedoch diese Bibliothek leihweise der Universität Ulm zur Verfügung zu stellen.1 Durch den sukzessiven Ankauf von Fachliteratur wuchs die Bibliothek des Rats für Formgebung im Laufe der Jahrzehnte zu der führenden Designbibliothek in der Bundesrepublik. So standen den Besuchern beispielsweise im Jahr 1987 ca. 4.500 Bücher, 140 Zeitschriften mit ungefähr 1.500 Jahrgängen und über 10.000 Literaturhinweise zur Verfügung.2

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Nicht ganz ohne Selbstlob titelte daher die eigene Zeitschrift ,design report‘ schon Ende 1972, dass die Bibliothek des Rats für Formgebung als ein der „bestorganisiertesten Design-Bibliotheken der Welt“ galt und auf Empfehlung der UNESCO in die internationale Statistik für Fachbüchereien aufgenommen wurde.3 Und bis heute ist diese Bibliothek einer der zentralen Orte für die Recherche bezüglich der bundesdeutschen Designgeschichte. Mit der langjährigen Leiterin Helge Aszmoneit befindet sich die Bibliothek seit 1987 in äußerst kompetenten und zuvorkommenden Händen. Die dortige Hilfsbereitschaft und Arbeitsmöglichkeiten lassen diese Literatursammlung bei dem Frankfurter Messeturm zu einem kleinen designhistorischen Forschungszentrum werden. Sämtliche bibliographischen Angaben und Signaturen können über den Frankfurter Bibliotheksverbund online vorrecherchieren werden. Und da die U-Bahnanbindung zum Hauptbahnhof mit knappen 5 Minuten äußerst kurz ist, sind auch Anreisen außerhalb des Rhein-Main-Gebiets jederzeit ohne Probleme möglich. Bei Bedarf können die örtlichen Kopierangebote benutzt werden, schlichte Notizphotographien sind ebenfalls möglich. Ebenfalls für Forscher_innen nicht unerheblich ist die Verpflegungsmöglichkeiten vor Ort. Ein großes Einkaufszentrum, keine 5 Minuten zu Fuß entfernt, bietet eine breite kulinarische Auswahl, sodass auch diesbezüglich keine Wünsche offen bleiben.

© Rat für Formgebung/German Design Council

© Rat für Formgebung/German Design Council

Für jede_n Designhistoriker_in mit dem Forschungsschwerpunkt auf der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist daher ein Besuch in der Bibliothek des Rats für Formgebung eine große Bereicherung.

1) Protokoll zur Vorstandssitzung des Rats für Formgebung vom 12.7.1973, S. 6f.
2) Aszmoneit, Helge (1987): Die Design-Bibliothek im Rat für Formgebung, in: design report (1), S. 19.
3) Unbekannt (1972): Eine der besten Design-Bibliotheken der Welt, in: design report, vom 08.12.1972.

 

Vielen herzlichen Dank an den Rat für Formgebung und besonders Helge Aszmoneit für die Unterstützung und für die  Abbildungen.

Das Allunions-Forschungsinstitut für technische Ästhetik der UdSSR

1962 wurde das Allunions-Forschungsinstitut für technische Ästhetik kurz VNIITE (Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики kurz ВНИИТЭ) in Moskau gegründet. Unter der Direktion von Juri Solowjew (1920-2013) war das VNIITE für die Gestaltung technischer Produkte in der UdSSR zuständig. Am VNIITE sollten sowohl eigene Designprodukte geschaffen werden, als auch eine technische Ästhetik weiterentwickelt werden. Zugleich vertrat das VNIITE die Sowjetunion im weltweiten Designerdachverband ICISD.

Das VNIITE war ein sogenanntes „Erste Klasse-Institute“, was bedeutete, dass das Institut mit einigen Privilegien ausgestattet war. Beispielsweise war die Bezahlung der VNIITE-Mitarbeiter_innen vergleichsweise hoch. Die Bibliothek des VNIITE konnte ohne Einschränkung Fachliteratur – auch aus dem nicht-sozialistischen Ausland – kaufen. Im Laufe der Zeit war der Bücherbestand so hoch, dass die Informationsabteilung des VNIITE eine Zweigstelle für Design der staatlichen Bibliothek der UdSSR wurde. Parallel dazu war das VNIITE ebenso verantwortlich für die Organisation und Konzeption von Design-Ausstellungen. Die erarbeiteten Ausstellungen wurden nicht nur in der Sowjetunion gezeigt, sondern wanderten ebenso durch Westeuropa. Beispielsweise zeigte 1976 das Design-Center Stuttgart mit „Der sowjetische Designer“ zum ersten Mal eine Ausstellung aus der UdSSR in der Bundesrepublik.

Neben der Bereitstellung und Verbreitung von Designinformationen besaß das VNIITE auch Abteilungen, welche sich mit der konkreten Gestaltungsaufgaben beschäftigten: 1. Technische Güter, 2. Alltagsgegenstände, 3. Verkehrsmittel und später 4. Ergonomie. Gleichzeitig gab es am VNIITE eine Theorieabteilung, in welcher Kunsthistoriker, Historiker, Architekturhistoriker und Methodologen arbeiteten. Hier sollten Grundlagen für ein wissenschaftlich-technisches Vorgehen im Designprozess gelegt werden. Neben sowjetischen Theoretiker bezog man sich ebenso auf ausländische Denker wie John Ruskin, Heinrich Wölfflin, William Morris oder Gottfried Semper.

Neben der Zentrale in Moskau unterhielt das VNIITE noch mehrere Außenstellen in den verschiedenen Teilrepubliken: Baku, Charkow, Jerewan, Kiew, Leningrad, Minsk, Riga, Swerdlowsk, Tallinn, Tbilisi und Vilnius. Diese Dependancen bearbeiteten meist Gestaltungsaufgaben für regionale Industriezweige und waren daher meist auf Sparten der Konsum- und Investitionsgüterbranche spezialisiert, wie die Automobil- oder Schienenverkehr. Eines der erfolgreichsten Produkte war die Straßenbahn KTM-5, die durch das VNIITE gestaltet worden war. Ein weiteres bekanntes Ergebnis war beispielsweise eine Konzeptstudie für ein Taxi von 1964, dass nach neuesten Erkenntnissen der Ergonomie gestaltet worden war, siehe hierzu den Werbefilm:

International besonders in Erscheinung getreten war das VNIITE als Organisator des ICSID-Kongresses von 1975. Zu dem Tagungsthema „Design für den Menschen und die Gesellschaft“ versammelten sich über 1.000 internationale Designer_innen aus Ost und West im Moskauer Hotel „Rossija“ und besprachen 5 Themenkomplexe: „Design und Staat“, „Design und Wissenschaft“, „Design und Arbeit“, „Design für Kinder“ und „Design und Freizeit“. Aus deutscher Perspektive war besonders spannend die Tagungssektion „Design und Staatspolitik“, auf der Juri Solowjew (VNIITE Moskau), François Burkhardt (damals IDZ West-Berlin), Tomás Maldonado (Università di Bologna) und Martin Kelm (damals AIF Ost-Berlin) ihre Argumente austauschten. Zwar stand der ICSID-Kongress 1975 unter dem Zeichen einer Entspannung im Kalten Krieg, ohne einen diplomatischen Skandal lief jedoch auch diese Veranstaltung nicht ab. Die UdSSR verweigerte den ICSID-Delegationen aus Israel, Südafrika, Taiwan und Südkorea die einreise. Daher musste die IX. Generalversammlung des ICSID im Herbst 1975 in Brüssel nachgeholt werden. Aber laut Bericht der DDR-Delegation konnten „provokatorische Ansichten seitens westlicher Vertreter nicht festgestellt werden“.