UdSSR

Hybrid Tbilisi – Review on an Architecture Exhibition in Frankfurt 2018

/ yvgrossmann / Hinterlasse einen Kommentar

The German Art History Journal „Kunstchronik“ now published in the volume 72/4 a review article by Nanobasvhili and Grossmann about the past architecture exhibition „Hybrid Tbilisi“ in the German Architecture Museum Frankfurt. The article is dealing with the main theses of the exhibition on Georgian Architectural History from the Russian Occupation since the 19th century till the current times. The exhibition was part of a couple of major events during the Frankfurt Book Fair 2018, where the Republic of Georgian was the Guest of Honor with the slogan „Georgia – Made by Characters„.

Panorama View via Tbilisi in the north direction over a houses till the horizon during sunset

Full of Architecture – Panorama View over Tbilisi in Sunset

Art Pieces of Soviet Georgia – Mosaics in the South Caucasus between 1960 and 1990

/ yvgrossmann

Talking about Soviet art in the public sphere isn’t quite new. Since a quarter of a century went by, the research is just beginning to evaluate and explore the era of communism in Georgia in different projects like the Georgian SovLab  is doing it. As contrast on daily life from nowadays and in former times, or as a newly discovered part of nation’s own story, the historization of the time between 1921 and 1991 in the South Caucus is sometimes highly political.

Georgian Flaggs at the World War Two Memorial in Tbilisi

Likewise this counts for art history, even if the art of the past declared to be apolitical. A new book about mosaics in Soviet Georgia demonstrates these two sides of a coin with emphasis.The new catalogue “Art for Architecture. Georgia – Soviet Modernist Mosaics from 1960 to 1990” edited by Nini Palavandishvili and Lena Prents came out at the end of last year at DOM publisher in Berlin. It is a combined book with essays and more than hundred mosaics as examples, which are well illustrated by a lot of past and contemporary photographs. So first, this book with around 270 pages is readable as a classic catalogue. But second, all mosaics are also coordinated on different maps and are virtually marked with QR-code, which is usable with a smartphone and connected to a map.

The volume from Palavandishvili and Prents is a documentation for many of the Soviet mosaics in Georgia between the 1960s and 1990s. The authors cluster the book into two parts, the first section is about the Soviet modernist mosaics in Tbilisi, the second one about the regions (or let’s say whole Georgia without the capital city). Mosaics are shown in different contexts, from i.e. “Sport and Health”, “Industry”, “Housing” or “Services” or else. The index with persons and another one with places plus five maps in different scales help the reader to use this publication in multiple ways.

It is also worth to mention, that the print, the paper quality, and the haptic of the book is very valuable. DOM publisher did great job, it combines high quality in printing with precious content. Thus it is a book, which I really like to have in hands. Its format is so handy, that you can even carry it when you travel in Georgia. At this point it is also helpful to refer to another book in this manner from the DOM publisher house, which came out last year as well: it is an architecture guide throughout Tbilisi by Heike Johenning and Peter Knoch. These complementary boos are highly recommended book for visitors of Georgia, which are interested in art history, especially in architectural history. Unfortunately the city guide is only in German right now, but perhaps that is coming soon.

Anyway I’d like to strengthen one point, which is mentioned by Palavandishvili and Prents, but not followed much (p. 14). From the point of social history, the rise of the art of mosaics in Soviet Georgia has a coincident with the regime change from Khrushchev to Brezhnev very much, so it is also reconnected with politics.

Khrushchev denied and forced to building more economically and not in a kitsch way, like he argued the Stalinist architecture is characterized. He called in 1954 i.e. for less ornaments and more industrial construction in architecture. After Khrushchev lost power in 1964, the rise of the mosaic art started as well. I would argue that here is a very close connection, that mosaics at architecture were a kind of compromise from the post-Khrushchev men in power to the society, especially the so-called nomenclature. In this way new buildings don’t had to be bare, but they were also detached from the architecture in the Stalin era. It seems, that the mosaic art was from this point of view for the Soviet men in power a kind of compromise between different internal fractions. Thus mosaics become an essential part of architectural negotiation in the South Caucasus.

Quite fascination is also the argument by Palavandishvili and Prents, that there is a close connection between Soviet Georgia an Mexico. It is a kind of left folk art bounds together both regions over the globe. I cannot judge this thesis, so I am looking for forward to other reviews and scientific feedback on this catalogue on Georgian Soviet Mosaics.

Eine gemeinsame Designdefinition – Die ICSID-Generalversammlung 1969 in London

/ yvgrossmann

Im Jahr 1969 trafen sich die Vertreter von 27 Ländern auf der ICSID-Generalversammlung in London. Unter dem Rahmenthema „Design, Gesellschaft und Zukunft“ diskutieren die Industriedesigner über den eigenen Beruf und dessen Zukunft. Der ICSID-Präsident Tomás Maldonado war es, der mit dem Versuch einer verbindlichen Designdefinition auf der Generalversammlung für eine erste große Kontroverse innerhalb der Produktgestalter sorgte.

Die Diskussion um eine neue Definition für Industriedesign war besonders davon geprägt, die ältere stark anglo-amerikanisch geprägte Vorstellung durch eine zeitgemäßere Formulierung zu ersetzen. Neben der Definition von Maldonado wurde ebenfalls über einen sowjetischen Vorschlag von Juri Solowjew diskutiert. Beide Ansätze versuchten dabei, die Bedeutung der Produktgestaltung für die Gesellschaft und zugleich der sozialen Verhältnisse für das Design zu erfassen.

Die von Maldonado vorgeschlagene Definition lautet übersetzt:

„Die industrielle Formgebung ist eine schöpferische Tätigkeit mit dem Ziel, die Formqualitäten von industriell hergestellten Gegenständen zu bestimmen. Diese Formqualitäten umfassen nicht nur die äußerlichen Merkmale, sondern im Grundsatz auch diejenigen baulichen und funktionellen Wechselbeziehungen, die – gesehen vom Standpunkt sowohl des Erzeugers als auch des Benutzers – aus einem System eine zusammenhängende Einheit machen. Industrielle Formgebung erstreckt sich über alle Aspekte der von der industriellen Produktion geschaffenen Umwelt des Menschen“.[1]

 

Währenddessen wählte Solowjew folgende Formulierung:

„Industrial Design ist eine schöpferische Tätigkeit mit dem Ziel der harmonischen Gestaltung einer gegenständlichen Umwelt, die die materiellen und geistigen Bedürfnisse des Menschen möglichst vollkommen befriedigt. Dieses Ziel wird angestrebt durch eine Bestimmung der formalen Eigenschaften von Industrieprodukten. Unter formalen Eigenschaften sind nicht nur äußerliche Merkmale zu verstehen, sondern jene strukturellen Beziehungen, die einem System eine funktionelle Qualität und Kohärenz verleihen und gleichzeitig zur Steigerung der Produktivität betragen“.[2]

 

Ähnlich wie bei den zeitgenössischen Debatten über die sogenannte Umweltgestaltung, folgte auf dem ICSID-Kongress 1969 die Richtungsdiskussion, inwiefern die Tätigkeit der Designer nicht mehr durch Arbeitsmethoden und -ergebnisse zu bestimmen sei. Die Gegenposition definierte Design vielmehr in einem gesellschaftlichen Gesamtsystem, in dem ebenso soziale Fragestellungen durch die Gestalter einer Antwort bedürfen. Die vorgeschlagenen Industriedesign-Definitionen wurden in London ausgiebig im Plenum besprochen. Jedoch fand sich letztendlich keine Mehrheit, sodass die unterschiedlichen nationalen Designauffassungen durch eine einheitliche Begriffsbildung nicht neu gefasst wurden.

Eine Arbeitsgruppe bearbeitete daraufhin eine Neuformulierung, sodass auf der Generalversammlung 1971 auf Ibiza erneut über das Thema gesprochen wurde. Soweit es aus den Akten ersichtlich wird, geschah dies letztlich aber nicht mehr.[3] Die Gründe hierfür sind unklar. Deutlich wird dabei aber, dass Diskussionen über eine Designdefinition kein Phänomen der Gegenwart sind.

 

[1]   Bonsiepe, Gui (1969): Störungsfrei um den heißen Brei, in: form (48), S. 4.

[2]   Ibid.

[3]   Bericht von Jürgen Hämer zum ICSID-Kongress 1969 in London, S. 1 und Unbekannt (1969): ICSID-Aktivitäten, in: form (48), S. 56.

Neues zur Typographie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – Zwei lesenswerte Dissertationen zum Graphik-Design

/ yvgrossmann

In der Zwischenkriegszeit kam es im Bereich des Graphik-Designs zu einer neuen Stilrichtung. In der turbulenten Zeit nach dem 1. Weltkrieg entwickelte sich im deutschsprachigen Raum die sogenannte Neue Typographie. Zuerst versuchten bildende Künstler wie beispielsweise der Bauhäusler László Mohoy-Nagy das Genre der Gebrauchsgraphik zu einer Kunstform zu erheben. Typographen wie beispielsweise Jan Tschichold nahmen solche Ideen auf und versuchten daraus ein eigenes Zeichensystem zu entwickeln.

Symbolbild: Arbeitsplatz des Grafikers und Buchillustrators Prof. Werner Klemke in Berlin-Weißensee, Bundesarchiv, 183-Z0107-019, Katja Rehfeld, Katja, CC-BY-SA 3.0

Ziel war es für die Produktion von Druckgraphiken Thesen zu formulieren, durch welche die graphische Gestaltung von Druckerzeugnisse an die veränderten, besonders die beschleunigten Drucktechniken angepasst werden konnten. Es sollten dabei idealiter beispielsweise nur vergleichsweise wenig Schriftarten verwendete. Die Graphik-Designer erhofften sich dadurch etwa einen einheitlicheren Satzspiegel. Insgesamt lässt sich daher das erste Drittel des 20. Jahrhunderts als eine Phase der Selbstkonstituierung der graphischen Berufe in Deutschland interpretieren.

Zwei lesenswerte Dissertationen zu dieser Entwicklung in der Designgeschichte sind in jüngerer Zeit erschienen. Daniela Stöppel analysiert in ihrer Arbeit von 2014 visuelle Zeichensysteme der Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.1 Julia Meer hinterfragt während dessen die Neue Typographik anhand den publizistischen Äußerungen ihrer Akteure.2

Die Münchner Kunsthistorikerin Daniela Stöppel untersucht in ihrer Arbeit die visuellen Zeichensysteme bei gestalterischen und ideologischen Diskursen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie zeigt dabei wie Künstler nach 1900 versuchten universelle Zeichensysteme zu entwickeln. Ein Beispiel hierfür sind etwa Mondrian, Malewitsch und Kandinsky für das abstrakte Bild als elementares Zeichensystem. Besonders im drittel Kapitel über „Zeichensysteme der visuellen Kommunikation“ geht Stöppel auf Aspekte der Designgeschichte ein und beschäftigt sich etwa mit den Arbeiten von Walter Dexel sowie den Akteuren am Bauhaus und Hans Burchartz. Besonders gelungen ist hierbei der Blick nach Osten, der von der „üblichen“ eurozentrischen Perspektive vieler Untersuchen abweicht. Dank der Analyse der sowjetischen Entwicklungen kann Stöppel eine Brücke schlagen hin zu den Entwicklungen, welche die Graphiker in Mitteleuropa zeitgenössisch prägten. Besonders erwähnenswert ist auch die äußerst gelungene graphische Gestaltung der ganzen Publikation, die im Verlag Silke Schreiber erschienen ist.

Die Berliner Kommunikationsdesignerin Julia Meer verspricht in ihrer Dissertation einen neuen Blick auf die Neue Typographie der 1920er Jahre. Ihre zentrale These ist hierbei, dass die „Neue Typographie“ für die Zeitgenossen wirklich neu war. Ebenso wurde diese neue Art der graphischen Gestaltung nicht etwa wegen einem vermeintlichen Bezug zur Moderne abgelehnt. Die wesentlichen Akteursgruppen sind hierbei die Protagonisten des Graphik-Designer. Diese Profession begann sich in Deutschland ungefähr nach der Jahrhundertwende zu professionalisieren, was Meer als roten Faden für ihre Studie ausgewählt hat. Besonders die Rezeptionsgeschichte zum Graphik-Design der Zwischenkriegszeit und gewissermaßen eine „Ent-Mystifizierung“ der Rolle Tschicholds empfand ich als lesenswert.3 Dass die Studie lediglich basiert auf Fachzeitschriften basiert, hat mich als Zeithistoriker überrascht, da ich beim Lesen der Arbeit mehr Archivrecherchen erhofft habe. Besonders in einer föderalen Staatlichkeit ließen sich beispielsweise bei Gewerkschaften, Gewerbeämtern, oder Unternehmensverbänden noch Punkte ergänzen können. Nichtsdestotrotz ist Meers Dissertation auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene äußerst lesenswert. Die Mystifizierung und Selbstdarstellung von Akteuren zu dekonstruieren, kann auch in der Designgeschichte äußerst spannend sein.

 

1 Daniela Stöppel, Visuelle Zeichensysteme der Avantgarden 1910 bis 1950. Verkehrszeichen, Farbleitsysteme, Piktogramme, München 2014, Silke Schreiber Verlag, zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München 2008.

2 Julia Meer, Neuer Blick auf die Neue Typographie – Die Rezeption der Avantgarde in der Fachwelt der 1920er Jahre, Bielefeld 2015, zugl. Diss. Bergische Universität Wuppertal.

3 Zum Punkt „Ent-Mystifizierung“ sei auch ein Querverweis auf ein Buchprojekt von Meer zur Bedeutung von Frauen in der Designgeschichte erlaubt: „Women in Graphic Design 1890-2012“, hrsg. von Gerda Breuer und Julia Meer, Berlin 2012.

“Design for City Environment” – The Interdesign Seminar 1980 in Tbilisi

/ yvgrossmann

The idea of a city as an environment for living came on the agenda of the designers during the 1970s. This was connected for the designer with an interdisciplinary approach, especially with architects and city planners. One prominent example for this is an international seminar in Georgia in the fall 1980.

The seminar “Design for City Environment” was held from the 6th to the 18th October 1980 in Tbilisi. It was organised within the seminar series by the Soviet VNIITE in cooperation with the ICSID, the IAA (International Association of Art), the ISOCARP (International Society of City and Regional Planners), the ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations), the ICOMOS (International Council of Monuments and Sites), the IFI (International Federation of Interior Designers), the IFLA (International Federation of Landscape Architects), the UIA (International Union of Architects) and the WCC (World Crafts Council).1

The 34 participants came from the USSR and from Western countries.2 The professions were widely mixed, thus designers, architects, and met in the capital of the Georgian Soviet Republic at the regional office of the VNIITE. Tbilisi itself was chosen because of a number of its features: there was a combination of a national tradition as well as modern architecture. The city was with over a million inhabitants hugh and had a situation with special climatic conditions.3

View via Tbilisi, Lotkini is in the center behind the trinity cathedral

The interdesign seminar had the aim to find methods to build the environment of a big city within an urban growth and a massive increase of population.4 To study such questions the participants looked at the Lotkini district in Tbilisi (ლოტკინი), were 17 000 new accommodations were planned. During the interdesign the (international) experts tried to find answers on functional, aesthetic, and socio-cultural problems. Questions like the functional organization of a district, the public services, greenery, design and visual communication, and applied arts. The designer especially looked for aspects on graphic design, secondary architecture, and usability. At the end of the seminar the participants submitted a general concept for the district development for housing, industrial complexes, transport infrastructure, and public spaces.5

View via Tbilisi

The “Interdesign 1980” was the first seminar with international and interdisciplinary cooperation, which tried to solve problems of building a human environment. Furthermore it was a kind of opening for the Soviet Design authorities – like the VNIITE with Yuri Soloviev – to Western experts.6 But this seminar also showed also how limited the possibilities of ideas and plans were. At least only few points from the interdesign seminar found their way into the Lotkini district.

1 Unbekannt (1980): „Stadt-Design“ als Interdesign-Seminar in Tbilissi vom 6. bis 18. Oktober 1980, in: form (90), p. 80.

2 Belgium, Bulgaria, Czechoslovakia, Finland, France, Great Britain, GDR, Hungary, Italy, Norway, Poland, Switzerland, Venezuela and the Soviet Union.

3 Unknown (1980): Interdesign ’80 Tbilisi/USSR, in: ICSID-News (November/December), pp. 2-3.

5 Like footnote 3.

6 For further reading Tom Cubbin’s article (https://academic.oup.com/jdh/article-abstract/30/1/16/2623682/Postmodern-Propaganda-Semiotics-environment-and?redirectedFrom=fulltext) and Yulia Karpova’s PhD thesis from 2015 (www.etd.ceu.hu/2015/karpova_yulia.pdf), pp. 328, are an excellent starting point.