1920er

Neues zur Typographie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – Zwei lesenswerte Dissertationen zum Graphik-Design

/ yvgrossmann

In der Zwischenkriegszeit kam es im Bereich des Graphik-Designs zu einer neuen Stilrichtung. In der turbulenten Zeit nach dem 1. Weltkrieg entwickelte sich im deutschsprachigen Raum die sogenannte Neue Typographie. Zuerst versuchten bildende Künstler wie beispielsweise der Bauhäusler László Mohoy-Nagy das Genre der Gebrauchsgraphik zu einer Kunstform zu erheben. Typographen wie beispielsweise Jan Tschichold nahmen solche Ideen auf und versuchten daraus ein eigenes Zeichensystem zu entwickeln.

Symbolbild: Arbeitsplatz des Grafikers und Buchillustrators Prof. Werner Klemke in Berlin-Weißensee, Bundesarchiv, 183-Z0107-019, Katja Rehfeld, Katja, CC-BY-SA 3.0

Ziel war es für die Produktion von Druckgraphiken Thesen zu formulieren, durch welche die graphische Gestaltung von Druckerzeugnisse an die veränderten, besonders die beschleunigten Drucktechniken angepasst werden konnten. Es sollten dabei idealiter beispielsweise nur vergleichsweise wenig Schriftarten verwendete. Die Graphik-Designer erhofften sich dadurch etwa einen einheitlicheren Satzspiegel. Insgesamt lässt sich daher das erste Drittel des 20. Jahrhunderts als eine Phase der Selbstkonstituierung der graphischen Berufe in Deutschland interpretieren.

Zwei lesenswerte Dissertationen zu dieser Entwicklung in der Designgeschichte sind in jüngerer Zeit erschienen. Daniela Stöppel analysiert in ihrer Arbeit von 2014 visuelle Zeichensysteme der Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.1 Julia Meer hinterfragt während dessen die Neue Typographik anhand den publizistischen Äußerungen ihrer Akteure.2

Die Münchner Kunsthistorikerin Daniela Stöppel untersucht in ihrer Arbeit die visuellen Zeichensysteme bei gestalterischen und ideologischen Diskursen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie zeigt dabei wie Künstler nach 1900 versuchten universelle Zeichensysteme zu entwickeln. Ein Beispiel hierfür sind etwa Mondrian, Malewitsch und Kandinsky für das abstrakte Bild als elementares Zeichensystem. Besonders im drittel Kapitel über „Zeichensysteme der visuellen Kommunikation“ geht Stöppel auf Aspekte der Designgeschichte ein und beschäftigt sich etwa mit den Arbeiten von Walter Dexel sowie den Akteuren am Bauhaus und Hans Burchartz. Besonders gelungen ist hierbei der Blick nach Osten, der von der „üblichen“ eurozentrischen Perspektive vieler Untersuchen abweicht. Dank der Analyse der sowjetischen Entwicklungen kann Stöppel eine Brücke schlagen hin zu den Entwicklungen, welche die Graphiker in Mitteleuropa zeitgenössisch prägten. Besonders erwähnenswert ist auch die äußerst gelungene graphische Gestaltung der ganzen Publikation, die im Verlag Silke Schreiber erschienen ist.

Die Berliner Kommunikationsdesignerin Julia Meer verspricht in ihrer Dissertation einen neuen Blick auf die Neue Typographie der 1920er Jahre. Ihre zentrale These ist hierbei, dass die „Neue Typographie“ für die Zeitgenossen wirklich neu war. Ebenso wurde diese neue Art der graphischen Gestaltung nicht etwa wegen einem vermeintlichen Bezug zur Moderne abgelehnt. Die wesentlichen Akteursgruppen sind hierbei die Protagonisten des Graphik-Designer. Diese Profession begann sich in Deutschland ungefähr nach der Jahrhundertwende zu professionalisieren, was Meer als roten Faden für ihre Studie ausgewählt hat. Besonders die Rezeptionsgeschichte zum Graphik-Design der Zwischenkriegszeit und gewissermaßen eine „Ent-Mystifizierung“ der Rolle Tschicholds empfand ich als lesenswert.3 Dass die Studie lediglich basiert auf Fachzeitschriften basiert, hat mich als Zeithistoriker überrascht, da ich beim Lesen der Arbeit mehr Archivrecherchen erhofft habe. Besonders in einer föderalen Staatlichkeit ließen sich beispielsweise bei Gewerkschaften, Gewerbeämtern, oder Unternehmensverbänden noch Punkte ergänzen können. Nichtsdestotrotz ist Meers Dissertation auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene äußerst lesenswert. Die Mystifizierung und Selbstdarstellung von Akteuren zu dekonstruieren, kann auch in der Designgeschichte äußerst spannend sein.

 

1 Daniela Stöppel, Visuelle Zeichensysteme der Avantgarden 1910 bis 1950. Verkehrszeichen, Farbleitsysteme, Piktogramme, München 2014, Silke Schreiber Verlag, zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München 2008.

2 Julia Meer, Neuer Blick auf die Neue Typographie – Die Rezeption der Avantgarde in der Fachwelt der 1920er Jahre, Bielefeld 2015, zugl. Diss. Bergische Universität Wuppertal.

3 Zum Punkt „Ent-Mystifizierung“ sei auch ein Querverweis auf ein Buchprojekt von Meer zur Bedeutung von Frauen in der Designgeschichte erlaubt: „Women in Graphic Design 1890-2012“, hrsg. von Gerda Breuer und Julia Meer, Berlin 2012.

Religion und Designgeschichte um 1945

/ yvgrossmann

Das Stichwort „Religion“ findet sich in den wenigsten Überblickswerken zur Designgeschichte des 20. Jahrhunderts. Einer der Gründe könnte sein, dass das Themenfeld „Religion“ deshalb meist stiefmütterlich behandelt wird, da es weder dem industriellen Design noch dem Kunsthandwerk eindeutig zugeordnet werden kann. Die Historisierung der Gestaltung sakraler Gebrauchsgegenstände des letzten Jahrhunderts könnte daher sowohl von Design- als auch von Kunst- und Kulturhistoriker_innen erforscht werden. In der Praxis passiert dies kaum, zumindest auf Seiten der Designgeschichte. Eine Auseinandersetzung mit religösen Aspekten kann jedoch für die designhistorische Forschung eine sinnvolle Bereicherung sein.

Ausstellung in der Landesvertretung Baden-Württemberg Bonn, 31.03.1966, Bundesarchiv B 145, Bild-F022125-0003, Photograph unbekannt, CC-BY-SA

Wenn in der designhistorischen Forschung in den letzten Jahren Religion thematisiert wurde, dann überwiegend in der Analyse des „Kunst-Diensts der evangelischen Kirche“ während der Weimarer Republik und dem „3. Reich“. In der wegweisenden Dissertation von Paul Betts (The Authority of Everyday Objects – A Cultural History of West German Industrial Design, Berkeley 2004) und in dem Überblickswerk von Sabine Zentek (Designer im Dritten Reich – Gute Formen sind eine Frage der richtigen Haltung, Dortmund 2009) finden sich beispielsweise zu diesem Dienst je ein Kapitel (S. 55-72 bzw. S. 185-188). Gegründet wurde der Kunst-Dienst 1928 zur Förderung der protestantischen Architektur und Gebrauchsgüter im sakralen Kontext. 1934 wurde der „Kunst-Dient der evangelischen Kirche“ dann in die Reichskammer der bildenden Künste eingegliedert. Zentrale Aufgaben in der Weimarer Republik waren kulturpolitischer Natur, wie beispielsweise die Organisation von Ausstellungen. Im Laufe der NS-Jahre kam es zu einer Umorientierung. Schwerpunkt war nun die Förderung des Kunsthandwerks und nicht mehr nur von religiösen Gebrauchsgegenständen. Die Arbeiten des Kunst-Diensts oszillierte zwischen sakralen Themenfelder und säkularen Gebrauchsgegenständen. Die Neugründungen der verschiedenen kirchlichen Kunstdienste nach 1945 widmen sich meist weniger einer sakralen Produktgestaltung sondern vielmehr der zeitgenössischen, kirchlichen Kunst und ihrer Förderung sowie Präsentation.

Der „Kunst-Dienst der evangelischen Kirche“ ist für mich aus einem anderen Grund spannend. Er ist ein interessantes Beispiel für Kontinuitäten über die „Stunde Null“, die 1945 so viele Zeitgenoss_innen postulierten. Die Personen, welche in den Designinstitutionen und -diskursen in der neugegründeten Bundesrepublik aktiv waren, sind wie die meisten ihrer Landsleute nicht in der Migration gegangen und hatten daher auch eine Vergangenheit aus der Zeit 1933-1945 in Deutschland. Bisher ist nie gefragt worden, welche Kontinuitäten es in den Tätigkeitsfeldern Industriedesign und Gebrauchsgüter gegeben hat. Beispielsweise war Gotthold Schneider (1899-1975) Gründungsmitglied des Kunst-Diensts, er machte später Karriere im Reichspropagandaministerium. 1952 gründete Schneider das „Institut für Neue Technische Form“, welches sich im Laufe der Jahrzehnte zu einer wichtigen Designinstitution in der Bundesrepublik entwickelte und noch heute in Darmstadt zu finden ist. Eine andere Art der Fortsetzung des Kunst-Diensts ist beispielsweise die langjährige Geschäftsführerin des Rats für Formgebung Mia Seeger (1903-1991). Sie hatte 1955, 1956 und 1961 ein vielfältiges Ringbuch „Deutsche Warenkunde“ für den Deutschen Werkbund herausgegeben. Eine verblüffend ähnliche Publikation hatte aber schon Hugo Kükelhaus (1900-1984) im Jahr 1938 für den Kunst-Dienst herausgeben. Der Titel lautete ebenfalls „Deutsche Warenkunde“.[1] Inhaltlicher Aufbau, Abbildungen und Absichten der Publikationen ähneln sich derart, dass ein Zufall kaum möglich ist. Es ist noch vollkommen offen, wie und warum es dazu kam.
Bei beiden Beispielen ist unklar, welche Bedeutung der „Kunst-Dienst der evangelischen Kirche“ für die Zeit nach 1945 hat. Aber die Beispiele zeigen, dass das Einbeziehung von religösen Aspekten in designhistorische Fragen bereichernd sein kann.

[1] Danke an Herrn Prof. Dr. Erlhoff für diesen Hinweis.