Geisteswissenschaftliche Forschungsdaten – Was ist das und was mache ich konkret damit?

Was sind eigentlich geisteswissenschaftliche Forschungsdaten? Forschungsdaten sind sehr allgemein alle Ergebnisse, die zwischen dem Studium der Primärdaten (zeitgenössische Literatur, Archivquellen, Gegenstände, Ausgrabungen) und der Veröffentlichung der gewonnenen Erkenntnisse (etwa als Buch oder in einem Aufsatz) liegen. Die virtuelle Fachbibliothek Osteuropa der Bayerischen Staatsbibliothek zeigt diesen Zwischenbereich von Forschung – zwischen Wissensgenerierung und -veröffentlichung – recht anschaulich in einer Pyramidengraphik. Solche Aspekte des Forschungsdatenmanagement – kurz FDM – werden meiner Meinung nach in Zukunft für die wissenschaftliche Forschung zunehmend wichtiger werden. Die Leitlinien der DFG zum Umgang mit Forschungsdaten und auch Empfehlungen des BMBF zum Umgang mit Forschungsdaten zeigen schon deutlich in diese Richtung. Für die aktuelle Diskussion zu einer nationalen Forschungsdateninfrastruktur siehe besonders den Twitter-Hashtag #finfra18.

Was sind die Forschungsdaten konkret, mit denen man als Wissenschaftler/-innen arbeitet? So unterschiedlich die Projekte im Bereich der Geisteswissenschaften sind, Arbeitsbibliographien entstehen zum Beispiel bei nahezu allen Themen. Für meine Dissertation habe ich letztlich ca. 3.800 Primärliteratureinträge – also für Veröffentlichungen vor 1991 – zusammengetragen. Hiervon habe ich nur knapp die Hälfte in der Fakultäts- bzw. Verlagsfassung verwendet und in dem Literaturverzeichnis aufgelistet.

Was passiert aber mit der anderen Hälfte? In der Dissertationsveröffentlichung erscheinen sie jedoch nicht. Eigentlich wäre daher die Mühe, viele entlegene Zeitungsartikel und Magazinbeiträge bibliographisch aufzunehmen, vergeblich gewesen. Die von mir zusammengetragenen Daten wären eventuell langfristig verloren gegangen, wenn ich sie nicht mehr aufgreifen sollte. Für die anderen Kolleg/-innen wären sie dann nicht frei zugänglich. Eine veröffentlichte Arbeitsbibliographie kann dies ermöglich.

Hinzu kommt ein zweiter Aspekt, nämlich die Transparenz. Denn es kann für die Forscher/-innen aus benachbarten Bereichen genauso interessant sein, welche Primärquellen ich in meiner Arbeit nicht verwende. Für sie ist nämlich durch die Bibliographie in meinem Buch nicht nachvollziehbar, auf welche designhistorische Literatur ich mich nicht gezogen habe.

Und drittens orientiere ich durch die freie Zugänglichkeit meiner Arbeitsbibliographie auch an der GO Fair Initiative (siehe hier und hier) der Europäischen Kommission. Durch die Interoperabilität – die Verarbeitbarkeit von Daten – und die Wiederverwendbarkeit von Daten ermögliche ich es zukünftigen Forscher/-innen, die sich etwa mit der Geschichte des bundesdeutschen Industriedesigns beschäftigen, dass sie meine Arbeitsbibliographie zu der Primärliteratur als einen Ausgangspunkt ihrer Projekte hinzuziehen können. So ist es möglich, dass sie etwa auf historische Zeitungs- und Magazinartikel zurückgreifen, die bis dahin nicht rezipiert worden waren.

Symbolbild: Technische Daten eines LINT der NordWestBahn, photographiert von F1 absolutely am 09.05.2010, freie Nutzung uneingeschränkt erlaubt

Mein Dissertationsprojekt habe ich lang mit diesem Blog begleitet. Er bildet daher auch den Kontext meiner Forschungstätigkeit ab, da ich hier auch über Konferenz- und Archivbesuche geschrieben oder erste Zwischenergebnisse formuliert habe, die ich später in der Dissertationsveröffentlichung wieder aufgenommen habe. Es ist daher konsequent, wenn ich die vergangenen Textbeiträge ebenfalls archiviere und zugänglich mache.

Sowohl im Blog als auch bei der Arbeitsbibliographie gibt es keine rechtlichen Probleme mit der Veröffentlichung, da ich der Urheber bin und etwa über das Forschungsprojekt kein Repository vorgegeben war. Die Seite www.forschungsdaten.info beschreibt jedoch sehr gut die verschiedenen, rechtlichen Aspekte die bei Forschungsdaten beachtet werden müssen. Dies wird etwa bei Archivphotographien oder Zeitzeug/-innen-Interview relevant.

Offen bleibt dabei jedoch, welche Daten nun wirklich veröffentlich werden. Wie es beispielsweise auf dem DHMuc-Blog thematisiert wird, habe auch ich mich gegen die Weitergabe von Notizen, persönlichen Schlagwörtern usw. entschieden. Ich „beschränke“ mich daher auf die bibliographischen Daten.

Aber wie mache ich nun meine Forschungsdaten zugänglich und archiviere sie? Ich habe mich mit Open Data LMU der LMU-Universitätsbibliothek für ein institutionelles Repository entschieden. Da ich die Arbeit an der Ludwig-Maximilians-Universität München verfasst habe, lag es nahe auch die Forschungsdaten dort zugänglich zu machen. Zugleich kann ich mit der Universitätsbibliothek sicher sein, dass die Daten dort langfristig bereitgestellt werden. Eine andere Möglichkeit wäre etwa das DARIAH-DE-Repository gewesen. Weitere Möglichkeit hätte man etwa über DataCite recherchieren können.

Aber welche Datenformate eigenen sich für die Langzeitarchivierung von Forschungsdaten? Die ViFa Osteuropa gibt eine gute Handreichung zu den empfohlen Dateiformate, in welchen die Forschungsdaten gespeichert werden sollten. Für den Blog habe ich ein WordPress-Tool verwendet, dass alle Blogposts im xml-Format ausgibt. Die Arbeitsbibliographie habe ich in verschiedenen Versionen erstellt, um eine möglichst große Bandbreite anzubieten und die Nachnutzung zu vereinfachen. Ich habe mich für die drei Dateiformate -html, -txt und pdf (PDF/A-3) entschieden. Als Ausgabestil habe ich wiederum einen BibTeX-Export, einen RefMan-RIS-Export und menschenlesbare Bibliographievariante gewählt.

Meine Arbeitsbibliographie und mein Forschungsblog sind nun veröffentlicht und archiviert. Sie sind auf dem Open Data LMU-Server unter der DOI https://doi.org/10.5282/ubm/data.122 und https://doi.org/10.5282/ubm/data.123 zu finden. Über Feedback, Anmerkungen und Verbesserungsvorschläge würde ich mich freuen.

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Design und Kybernetik in Chile

„Aber was sollen wir mit all diesen Daten anfangen?“ (S. 69) lässt Sascha Reh einen Akteur in seinem neusten Buch „Gegen die Zeit“ fragen. In dem Roman von 2015 beschreibt er aus der Sicht des Designers „Hans Everding“ alias Gui Bonsiepe die Entwicklungen des chilenischen „proyecto cybersyn“ Anfang der 1970er Jahre. Während der Regierungszeit von Salvador Allende versuchte man durch kybernetische Lösungsansätze einen dritten Weg zwischen Kapitalismus und Planwirtschaft zu suchen. Der Verband zur Produktionsförderung von Chile (Corporación para el Fomento de la Producción de Chile) versuchte hierfür Fabriken des südamerikanischen Landes mit einem Zentralcomputer in Stantiago de Chile zu verbinden. Die in der Hauptstadt eintreffenden „Echtzeitdaten“ sollten einerseits dabei helfen die chilenische Wirtschaft leistungsfähiger und effizienter zu organisieren. Gleichzeitig erhoffte man sich – für die damalige Zeit der „Planungs-Euphorie“ nicht untypisch – mit Hilfe dieser Vernetzung und kybernetischen „Kunst des Steuern“ die Zukunft aktiv zu gestalten und beispielsweise Hungernöte oder Wirtschaftskrisen schon vor Ausbruch verhindern zu können.

Die Aufgabe von Gui Bonsiepe war es dabei das Kontrollzentrum des „proyecto cybersyn“ zu gestalten. Da alle Informationen in einem Raum zusammenlaufen sollten, entwickelte er hierfür Wandelemente mit verschiedenen Bildschirmkomponenten, um alle Daten visuell präsentieren zu können – wie dies heute beispielsweise in Kontrollzentren üblich geworden ist. Die von Bonsiepe gestalteten Arbeitssitze

Eero Saarinen: „Pedestal“ Armchair and Seat Cushion, designed 1956; manufactured ca. 1970.This image was uploaded as a donation by the Brooklyn Museum to Wikipedia.

ähnelten dabei an Eero Saarinens Stühle für die Firma Knoll in den 1950er Jahren. In den drehbaren Sesseln waren Bedingungselemente eingelassen, um alle Entscheidungen von einem Platz aus an den Zentralrechner weitergeben zu können.

Der „Ulmer“ Gui Bonsiepe sah damals in dem „proyecto cybersyn“ die Möglichkeit mit Design die Gesellschaft zu verändern, wie es als Anspruch an der HfG Ulm entwickelt worden war. In Sascha Rehs Roman reflektierte dies „Hans Everding“ wiefolgt: „Für [die Abgeordenten der Unidad Popular] waren wir ein paar halbstarke Technokraten, die keine echte Aufgabe hatten, sondern höchstens eine selbsternannte Mission, für die sich bestenfalls andere halbstarke Technokraten interessierten.“ (S. 278). Über seine Erfahrungen und das turbulente Ende seiner Arbeit in Chile berichtete Bonsiepe 1974 in dem Buch „Design im Übergang zum Sozialismus: ein technisch-politischer Erfahrungsbericht aus dem Chile der Unidad Popular„. Die Frage, ob Design eine Gesellschaft verändern kann, bewegt Bonsiepe noch heute, wie ein Vortrag 2015 in Berlin zeigte.

Denn das Projekt „proyecto cybersyn“ endete gewaltsam am 11. September 1973. Der rechte General Pinochet putsche mit Hilfe der US-amerikanischen CIA gegen die gewählte, sozialistische Regierung von Salvador Allende und errichtete eine marktradikal-ausgerichtete Militärdiktatur.

Ernst Schneider: Ein Industrieller und Designförderer

Büstenportrait von Ernst Schneider im Schloss Lustheim

Ernst Schneider (06.10.1900-22.09.1977) war in der Mitte des 20. Jahrhunderts eine der prägenden Figuren in der bundesdeutschen Wirtschaftsgeschichte. Am Anfang seines beruflichen Werdegangs wurde Schneider 1925 als promovierter Jurist Direktionsassistent bei der Kohlensäure-Industrie AG. Im Jahr 1932 wurde er Teilhaber des Konzerns, der seine Unternehmensaktivitäten in den pharmazeutisch-kosmetischen Bereich ausgebaut hatte. Nach der erzwungenen Emigration des Firmengründers aus Deutschland übernahm Schneider 1933 alle Firmenbeteiligungen seines ehemaligen, jüdischen Partners. Jedoch sollen beide ein geheimes Übereinkommen über die spätere Rückgabe der Anteile gehabt haben. Die noch heute existierende Mundwasser-Marke ,Odol‘ war dabei das bekannteste Produkt aus Schneiders Firmenkonglomerat.

Parallel zu seinen Tätigkeiten als sogenannter Industrieller war Schneider von 1949 bis 1968 Präsident der IHK zu Düsseldorf in der Landeshauptstadt von Nordrhein-Westfalen. Von 1963 bis 1969 leitete er als Präsident den wichtigen Deutschen Industrie- und Handelstag. Zur Zeit der ersten großen Koalition im Bund war Schneider einer der zentralen Akteure bei wirtschaftspolitischen Themen. Da sein Wort in Bonn großes Gewicht hatten, war Schneider ein gern gesehener Gast bei Interviews oder Diskussionen in der damaligen, westdeutschen Presselandschaft.

1967 verlieh ihm die Landesregierung von Nordrhein- Westfalen einen Professorentitel und 1969 wurde er für seine Verdiente mit dem großen Bundesverdienstkreuz geehrt. Schneider war darüber hinaus ein passionierter Porzellansammler, sodass er beachtliche Stücke zur Geschichte des Meisner Porzellans erwerben konnte. Dieses Hobby und die

Bildrechte bei dem Bayerischen Nationalmuseum München, Lizenz: CC0 1.0 Universell (CC0 1.0)

Sammlung von zeitgenössischer Kunst pflegte er nach seinem Rücktritt 1969. Mit dem Freistaat Bayern kam er überein, dass er seine Sammlung als Dauerausstellung zum Porzellan dem Bayerischen Nationalmuseum übermachte. Diese ist noch heute in Lustheim beim Schloss Oberschleißheim der Öffentlichkeit zugänglich.

 

Obwohl Schneider kein Designer von Beruf war, ist er für die bundesdeutsche Designgeschichte dennoch von Bedeutung. Denn Schneider mehre wichtige Positionen inne hatte, so war er beispielsweise Gründungsmitglied und erster Vorsitzender des Gestaltkreises (1965-1977. Gleichzeitig leitete er als Präsident den Rat für Formgebung (1963- 1977) und war ebenso Mitgründer sowie Vorsitzender des IDZ Berlin (1969-1977) tätig. Neben diesen drei wichtigen Stellungen war Schneider darüber hinaus bei vielen Initiativen, beispielsweise zu Fragen der Designer-Ausbildung, beteiligt. Besonders half er mit seinen vorzüglichen Verbindungen in die Bundespolitik, dass Probleme der Gestalter in Bonn Ernst genommen wurden.

Grabstein von Ernst Schneider im Schloss Lustheim

Die Überlieferung an Quellen zu Ernst Schneider verteilt sich auf mehrere Archive, das Rheinisch-Westfälischen Wirtschaftsarchiv zu Köln bewahrt besonders viele Unterlagen von ihm aufbewahrt. Ob ein historisches Unternehmensarchiv von Schneiders Firmen ein Nachlass oder Ähnliches existiert, ist leider gegenwärtig nicht bekannt.

 

German Industrial Design in the Holy Land – A Short Overview on Israeli-German Design-Relations

German Industrial design in the holy land was quite unthinkable after 1945. But since the 1960s designers from Israel and Germany came again in touch. In this short overview I will discuss the relations of the West German Industrial designers to Israel from the 1960s to the 1980s. I will argue, that personal relations were much more important than institutional connections, as one might think.

The beginning of the diplomatic relations between Israel and the FRG in the year 1965 was a kind of a breakthrough. After the Shoah relation with Germany, as the country of the enemy, was a controversial topic in the Israeli society. With the first steps of the Reparations Agreement from 1952, Adenauer and Ben Gurion laid the basics for diplomatic relations in the future. They came thirteen years later by a diplomatic agreement between Bonn and Tel Aviv. With this it became easier for privates or economical connections between West Germany and Israel. It is also important to mention that East German design was hardly unknown, because the GDR had no connections to Israel. East Berlin supported the so-called PLO, like the USSR and other countries from the Eastern Block did, and had no diplomatic relations to Tel Aviv.

Visit of Konrad Adenauer in Tel Aviv, May 1966, Bundesarchiv, B 145 Bild-P092350, CC-BY-SA 3.0

Industrial Design was far away from being the post important point at the cultural or economical relations between the two countries. But anyhow, in the 1960s the design connections started growing. They are an interesting point for a transnational design history to study, how the relation between two states came in touch. I will show in the following two parts, that the relationship between these two countries was more based on personal than on institutional connections.

Institutional Connections

First a lot of West German politicians, industrialists, and designers in the 1960s were very much interested in a connection. Looking into the historical sources, the national socialism, the Shoah or the Second World War, were neither not used as a references nor even mentioned. The Germans as well as the Israelis were much more interested in a design exchange of ideas and goods, bounded with an economical connection. Even after Israel became a member of the International Council of Industrial Design Societies in 1969, the industrial designers of both countries came regularly together.

But after the Six-Day-War in 1967 things went more difficult for German design in Israel. After that, many West German companies were frightened to present their consumer goods in Israel, because they expected as a result a boycott by Arabian states. The Yom Kippur War from 1973 made things even worse, so West German companies and authorities became more careful with their engagement in Israel.

This is also example to show, that a design network had not to go via institutions but can use the personal networks. Because the personal than the institutional connections characterized more the design relations between Israel and the FRG. For example the German Design Council – as state founded institution – planed to show an exhibition in Israel since the end of the 1960s.1 The financial support should come from the Federal Foreign Office in Bonn. In particular Gustav Stein – managing director of the German Design Council and member of the West German Parliament – pushed the idea of a design exhibition in Tel Aviv and Jerusalem forward. But the idea was postponed many times. The background was the fear of a boycott by Arab countries, if companies would present their goods in Israel. So they asked the authorities in Bonn and the German Design Council to postpone the exhibition until the idea was dropped. Till the end of the Berlin Wall, there was no Israel or German design exhibition, it first changed after the German reunification.

Personal Connections

Now in the second part, I will give some example how a personal network between Israel and the FRG brought the industrial designers from the two states together. This is important, because as I would argue, most of the connections between Israeli and West German since the 1960s came on a personal way via designers themselves. In the following I will give three examples from each decade to visual this.

In the year 1965 the “form” – the most important West German magazine at that time – published a first reportage on Israeli design. In it Moshe Kohen described the current status of industrial design in Israel. The country was characterized by a lot of migration, thus the Israeli authorities had to build fast but with quality a new livelihood for newcomer in the Holy Land. Following the author design had a very strong position in fulfilling this task. Beside that, the reportage informed the West German readers about the institutions, universities, and the economical situation, the Israeli designer were dealing with in the 1960s.2 It was remarkable, that historical references of design history – one might immediately think about the Bauhaus architecture in Tel Aviv or German architecture sights in Jerusalem or Haifa – were not mention in this article or else where later.

The design connection between Israel and West Germany put on current issues and not reflection history. For example, the article author Moshe Kohen was part of the most important design school in the FRG. Kohen graduated in 1963 at the Hochschule für Gestaltung Ulm. His diploma thesis in the field of product design was on dishes, supervised by Gert Karlow, Leonard Bruce Archer and Horst Rittel.3 Thus Kohen was an design expert, who was trained in Southwest Germany and worked later in Israel. So Kohen is one example for the personal network between both countries. It is a pity, that his binational design biography is not in the focus of the design history till today.

Another prominent example is the visit of 1973 by Julius Posener – by this time head of the German Werkbund – together with Wend Fischer – director of the Neue Sammlung in Munich – and Wilhelm Wagenfeld – a famous German product designer.4 The three important German designers were invited to an exhibition vernissage in Jerusalem, where the design by Wagenfeld was shown to an Israeli audience. All three were also guests at the new permanent exhibition on Israel design in the Israel Museum. Posener wrote fascinated about the welcome address by Teddy Kollek, the famous major of Jerusalem by that time. Especially the biography of Posener could be worth to have a look at, because he was forced to emigrate after 1933 to Palestine due to the National Socialism in Germany and later came back to Germany. Via Posener there could be a strong connection between i.e. the German Werkbund and Israel, but this needs more archival research in the Posener Archive in the Academy of Arts Berlin.

The last example is the personal exchange in design education. The Siemens designer Jens Reese gave in the end of the 1980s a design seminar series at the famous Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem. In these seminars he taught his ideas of creativity methods. Especially his visual permutation methods – a kind of elemental design method – were widely asked by the Israeli design students. Reese was also interviewed by the “form” on his impressions about Jerusalem, Israel and the design there. He gave an interesting overview on Israel design education, difference between continental Europe and the Holy Land as well as his experiences from the design courses at Bezalel.51 Rat für Formgebung, Tätigkeitsbericht 1970, pp. 15.

2 Kohen, Mosche (1965): Briefe aus Tel Aviv – Design in Israel, in: form (31), p. 10-11. Very similar to that was the article Steiner, Simon D. (1966): Design in Israel, in: Industrial Design (5), pp. 68-71.

4 Posener, Julius (1973): Besuch in Jerusalem, in: Werk und Zeit (7), p. 7.

5 See Unknown (1986): Spinner gesucht, in: form (114), p. 78 and Reese, Jens (1988): Mit traumwandlerischer Sicherheit gestalten… in: form (121), pp. 23-25.

Gustav Stein: Politiker, Kunst- und Designförderer

Gustav Eugen Stein (19.04.1903-21.10.1979) wurde 1903 in Duisburg geboren. Nach dem Abitur und einer kaufmännischen Lehre studierte er Rechtswissenschaft in Tübingen, Köln und Münster. 1929 legte er sein Referendarexamen und 1933 sein Assessorexamen in Berlin ab. 1934 ging er als Rechtsanwalt an das Oberlandesgericht in Köln. Und von 1939 bis 1945 leitete er als Prokurist die pharmazeutische Tropon-Werke Köln. Nach dem 2. Weltkrieg erhielt Stein von der britischen Besatzungsmacht den Auftrag zur Gründung des Landesverbands Nordrhein der Chemischen Industrie und 1948 wurde er dann Geschäftsführer des Verbandes der Chemischen Industrie in der Bundesrepublik. Ab 1957 war Stein Hauptgeschäftsführer im Bundesverband der Deutschen Industrie, den er von 1963 bis 1968 als geschäftsführendes Vorstandsmitglied leitete. Parallel zu dieser Tätigkeit war er ebenso Gründungsmitglied und jahrelanges Vorstandsmitglied der Staatsbürgerlichen Vereinigung e.V., welche später in den 1980er Jahren in mehrere Parteispendenaffären verwickelt war. Zugleich saß Stein von 1961 bis 1972 für die CDU im deutschen Bundestag und nahm dort Funktionen im Wirtschaftsausschuss wahr. In diesem Zusammenhang wurde Stein daher von vielen Designern achtsam als einen „l’homme politique“ bezeichnet.

Parallel zu diesen Tätigkeiten gründete Stein 1951 zusammen mit Theodor Heuss den Kulturkreis im BDI, den er über mehrere Jahrzehnte leitete. Diese Vereinigung von westdeutschen Industriellen engagierte sich besonders bei der Förderung zeitgenössischer und NS-verfolgter Künstler. Stein selbst war ein ambitionierter Sammler und trug eine reichhaltige Sammlung an Gegenwartskunst in seinem Haus in Honrath bei Bergisch Gladbach zusammen. Seit 1958 übernahm er verschiedene Lehraufträge an der Kunstakademie Düsseldorf. Soweit es aus den Akten in Düsseldorf hervorgeht, scheint er vor allem Exkursionen für Studierende in nordrhein-westfälische Kunstmuseen oder zu sich nach Honrath angeboten zu haben. 1963 wurde er darüber hinaus zum Professor für die Soziologie der Künste berufen. Für den deutschen Bundestag gründete Stein eine eigene Kunstsammlung. Gleichzeitig förderte er den westdeutsch-israelischen Austausch und bereiste mehrmals das Heilige Land. Dabei setzte er sich Anfang der 1970er Jahre mehrmals für eine bundesdeutsche Designausstellung in Israel ein, die jedoch nie zu Stande kam. Einer der Gründe war, dass westdeutsche Industrieunternehmen Boykottaufrufe gegen ihre Waren fürchtete, wenn diese in Israel gezeigt werden würden. Neben diesem transnationalen Engagement war er zeitweise Vorsitzender der Freiherr von Stein-Gesellschaft, einem Vorfahren von ihm.

Gleichzeitig zu seinem Engagement für zeitgenössische Kunst beteiligte sich Stein bei drei Designinstitutionen. Er war Mitbegründer des Gestaltkreises im BDI 1965 und dort als Geschäftsführer besonders für die Spendenakquirierung sowie finanzielle Zuwendungen zuständig. In diesem Kreis kamen ähnlich wie im Kulturkreis westdeutsche Industrielle zusammen, die für verschiedene Designinstitutionen und -aktivitäten in der Bundesrepublik spendeten. Darüber hinaus war Stein beim Rat für Formgebung von 1968 bis 1973 als geschäftsführendes und später als normales Vorstandsmitglied aktiv. Dazu führte Stein ebenfalls ab 1969 das IDZ Berlin bis zur Berufung von François Burkhardt 1971 und saß auch dort in den zentralen Leitungsgremien. Als Jurist, Kaufmann, Politiker und Lobbyist besaß Stein keine praktischen Fähigkeiten im Designbereich, jedoch engagierte er sich vielfach für die sogenannte Designpolitik in der Bundesrepublik. Er bezog daher immer wieder zu designspezifischen Themen Stellung (konventionelle bzw. XML-basierte Design-Bibliographie) und setzte sich bei anderen Politikern für Aspekte der industriellen Formgebung über alle Parteigrenzen hinweg ein. Für eine bundesdeutsche Designgeschichte ist Stein deshalb wichtig, da er als Akteur bei vielen Designinstitutionen in den 1960er und 1970er Jahren tätig war. Neben Ernst Schneider und Philip Rosenthal war er einer der zentralen Persönlichkeiten an der Schnittstelle zwischen Politik, Wirtschaft und Design.

Ernst-Jörg Kruttschnitt hatte Gustav Stein daher als „Wirtschaftspolitiker, Parlamentarier, Kunst- und Designförderer [und als] ein Mann der Aufbaujahre der Bundesrepublik“ bezeichnet. 1 Stein verstarb 1979 auf der Jahressitzung des Kulturkreises in Lüneburg. Die Anzahl der Trauerbekundungen für Stein und deren prominenten Autoren ist beachtenswert:

von Bohlen und Halbach, Berthold (1979): Trauerrede für Gustav Stein, in: Gustav Stein zum Gedanken, hrsg. vom Bundesverband der Deutschen Industrie e.V., Köln.
Braun, Günter und Burkhardt, François (1979): Todesanzeige Gustav Stein, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, vom 26.10.1979.
Bundesverband der Deutschen Industrie e.V. (1979): Todesanzeige Gustav Stein, in: Handelsblatt, vom 24.10.1979.
Carstens, Karl (1979): Beileid zum Tode von Professor Stein, in: Bulletin des Presse- und Informationsamts der Bundesregierung, vom 26.10.1979.
Giachi, Arianna (1979): Ein Kunstfreund – Zum Tode von Gustav Stein, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, vom 23.10.1979.
von Hassel, Kai Uwe (1979): Trauerrede für Gustav Stein, in: Gustav Stein zum Gedanken, hrsg. vom Bundesverband der Deutschen Industrie e.V., Köln.
Kulturkreis im BDI und Gestaltkreis im BDI (1979): Todesanzeige Gustav Stein, in: Handelsblatt, vom 24.10.1979.
Rat für Formgebung (Hrsg.) (1979): Tätigkeitsbericht 1978-1979, Darmstadt.
Rosenthal, Philip (1979): Todesanzeige Gustav Stein, in: form (88), S. 79.
– (1979): Todesanzeige Gustav Stein, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, vom 26.10.1979.
Wagner, Herbert H. (1979): Eine großzügige Förderung für die gesamte Kunst, in: Handelsblatt, vom 23.10.1979.

Im Jahr 1983 wurde eine Mappe mit 34 Graphiken und einer Gesamtauflage von 150 Stück produziert. Sie trägt den Titel „Hommage à Gustav Stein“ und sollte als künstlerische Erinnerung an Steins lebenslanges Engagement verstanden werden.

Die Überlieferung zu Gustav Stein ist vergleichsweise schlecht. In dem Archiv für Christlich-Demokratische Politik, dem BDI-Archiv, dem Archiv des Deutschen Bundestags und dem Archiv der Kunstakademie Düsseldorf lassen sich zwar vereinzelt Quellen zu Stein finden, qualitativ und quantitativ sind diese jedoch vergleichsweise unbefriedigend. Ob ein persönlicher Nachlass von Gustav Stein existiert, ist leider nicht bekannt.

1) Kruttschnitt, Ernst Jörg (1973): Das Porträt: Stein – der anstieß, in: design report, vom 27.04.1973.

Arianna Giachi: Die Design-Journalistin

Arianna Giachi (1920-2011) wurde in Davos geboren und studierte in München, Florenz und Freiburg Philologie. In Freiburg wurde sie bei Hugo Friedrich mit einer Arbeit Dante Alighieri promoviert. Nach dem 2. Weltkrieg kam sie 1946 als Literatur-Redakteurin zu der Zeitschrift „Gegenwart“. Seit 1958 lebte Giachi als freie Journalistin in Frankfurt am Main und übersetzte ungefähr 30 Bücher von Pavese bis Natalia Ginzburg aus dem Italienischen ins Deutsche.

Als freie Literatur- und Kunstkritikerin der FAZ kam Giachi seit Ende der 1950er Jahre mit dem aufkommenden Thema Design in Berührung, welches sie über Jahrzehnte kritisch begleitete. Besonders in den 1970er und 1980er Jahren verfasste Giachi für die FAZ viele Beiträge zu Designthemen in der Bundesrepublik. Hierbei besprach sie beispielsweise aktuelle Ausstellungen oder Buchprojekte die sich mit dem Thema ,Design‘ beschäftigten. Daher sind ihre Texte für designhistorische Darstellungen zur „Bonner Republik“ von großer Bedeutung. Denn Giachis Berichterstattung wurde unter den Zeitgenossen vielfach rezipiert und ihr Urteil war zum Teil „gefürchtet“. Ihre Beiträge bieten daher einen reichhaltigen Überblick zu Themen im westdeutschen Industriedesign der Zeit. Für eine Kurzbibliographie von Giachi zum Thema Industriedesign siehe diese Literaturlisten (fertige Bibliographie/XML-Ausgabe)

Neben ihrer publizistischen Arbeit engagierte sich Giachi beispielsweise im Werkbund und wurde 1970 erstmals in den Vorstand des Hessischen Werkbunds gewählt. Im Jahr 1972 untersuchte Giachi im Auftrag des Rats für Formgebung die angestoßenen Reformen der Designer-Ausbildung. Dieser sogenannte Giachi-Bericht zur postulierten „Designer-Ausbildungskrise“ bildete eine zentrale Diskussionsgrundlage für die Reform der Design-Curricula Mitte der 1970er Jahre.

1993 erhielt Giachi für ihre publizistische Lebensleistung den Preis des Deutschen Kunsthandwerks. Zusammen mit beispielsweise Elke Trappschuh und Gisela Brackert war Giachi eine der bekanntesten westdeutschen Designkritikerinnen. Arianna Giachi verstarb 2011 in Frankfurt am Main. Leider befindet sich kein persönlicher Nachlass von Giachi im Frankfurter Stadtarchiv, der ihre Verdienste für die historische Forschung zugänglicher machen würde.

Neues zur Typographie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – Zwei lesenswerte Dissertationen zum Graphik-Design

In der Zwischenkriegszeit kam es im Bereich des Graphik-Designs zu einer neuen Stilrichtung. In der turbulenten Zeit nach dem 1. Weltkrieg entwickelte sich im deutschsprachigen Raum die sogenannte Neue Typographie. Zuerst versuchten bildende Künstler wie beispielsweise der Bauhäusler László Mohoy-Nagy das Genre der Gebrauchsgraphik zu einer Kunstform zu erheben. Typographen wie beispielsweise Jan Tschichold nahmen solche Ideen auf und versuchten daraus ein eigenes Zeichensystem zu entwickeln.

Symbolbild: Arbeitsplatz des Grafikers und Buchillustrators Prof. Werner Klemke in Berlin-Weißensee, Bundesarchiv, 183-Z0107-019, Katja Rehfeld, Katja, CC-BY-SA 3.0

Ziel war es für die Produktion von Druckgraphiken Thesen zu formulieren, durch welche die graphische Gestaltung von Druckerzeugnisse an die veränderten, besonders die beschleunigten Drucktechniken angepasst werden konnten. Es sollten dabei idealiter beispielsweise nur vergleichsweise wenig Schriftarten verwendete. Die Graphik-Designer erhofften sich dadurch etwa einen einheitlicheren Satzspiegel. Insgesamt lässt sich daher das erste Drittel des 20. Jahrhunderts als eine Phase der Selbstkonstituierung der graphischen Berufe in Deutschland interpretieren.

Zwei lesenswerte Dissertationen zu dieser Entwicklung in der Designgeschichte sind in jüngerer Zeit erschienen. Daniela Stöppel analysiert in ihrer Arbeit von 2014 visuelle Zeichensysteme der Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.1 Julia Meer hinterfragt während dessen die Neue Typographik anhand den publizistischen Äußerungen ihrer Akteure.2

Die Münchner Kunsthistorikerin Daniela Stöppel untersucht in ihrer Arbeit die visuellen Zeichensysteme bei gestalterischen und ideologischen Diskursen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie zeigt dabei wie Künstler nach 1900 versuchten universelle Zeichensysteme zu entwickeln. Ein Beispiel hierfür sind etwa Mondrian, Malewitsch und Kandinsky für das abstrakte Bild als elementares Zeichensystem. Besonders im drittel Kapitel über „Zeichensysteme der visuellen Kommunikation“ geht Stöppel auf Aspekte der Designgeschichte ein und beschäftigt sich etwa mit den Arbeiten von Walter Dexel sowie den Akteuren am Bauhaus und Hans Burchartz. Besonders gelungen ist hierbei der Blick nach Osten, der von der „üblichen“ eurozentrischen Perspektive vieler Untersuchen abweicht. Dank der Analyse der sowjetischen Entwicklungen kann Stöppel eine Brücke schlagen hin zu den Entwicklungen, welche die Graphiker in Mitteleuropa zeitgenössisch prägten. Besonders erwähnenswert ist auch die äußerst gelungene graphische Gestaltung der ganzen Publikation, die im Verlag Silke Schreiber erschienen ist.

Die Berliner Kommunikationsdesignerin Julia Meer verspricht in ihrer Dissertation einen neuen Blick auf die Neue Typographie der 1920er Jahre. Ihre zentrale These ist hierbei, dass die „Neue Typographie“ für die Zeitgenossen wirklich neu war. Ebenso wurde diese neue Art der graphischen Gestaltung nicht etwa wegen einem vermeintlichen Bezug zur Moderne abgelehnt. Die wesentlichen Akteursgruppen sind hierbei die Protagonisten des Graphik-Designer. Diese Profession begann sich in Deutschland ungefähr nach der Jahrhundertwende zu professionalisieren, was Meer als roten Faden für ihre Studie ausgewählt hat. Besonders die Rezeptionsgeschichte zum Graphik-Design der Zwischenkriegszeit und gewissermaßen eine „Ent-Mystifizierung“ der Rolle Tschicholds empfand ich als lesenswert.3 Dass die Studie lediglich basiert auf Fachzeitschriften basiert, hat mich als Zeithistoriker überrascht, da ich beim Lesen der Arbeit mehr Archivrecherchen erhofft habe. Besonders in einer föderalen Staatlichkeit ließen sich beispielsweise bei Gewerkschaften, Gewerbeämtern, oder Unternehmensverbänden noch Punkte ergänzen können. Nichtsdestotrotz ist Meers Dissertation auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene äußerst lesenswert. Die Mystifizierung und Selbstdarstellung von Akteuren zu dekonstruieren, kann auch in der Designgeschichte äußerst spannend sein.

 

1 Daniela Stöppel, Visuelle Zeichensysteme der Avantgarden 1910 bis 1950. Verkehrszeichen, Farbleitsysteme, Piktogramme, München 2014, Silke Schreiber Verlag, zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München 2008.

Julia Meer, Neuer Blick auf die Neue Typographie – Die Rezeption der Avantgarde in der Fachwelt der 1920er Jahre, Bielefeld 2015, zugl. Diss. Bergische Universität Wuppertal.

Zum Punkt „Ent-Mystifizierung“ sei auch ein Querverweis auf ein Buchprojekt von Meer zur Bedeutung von Frauen in der Designgeschichte erlaubt: „Women in Graphic Design 1890-2012“, hrsg. von Gerda Breuer und Julia Meer, Berlin 2012.